Tolkien e il fascino del pagano: Edda e Kalevala1



di Tom Shippey

Opere radicate e sradicate

È una domanda interessante da porsi: cos’è questo sapore, questa atmosfera, questa virtù che hanno opere così radicate.” Tolkien si poneva questa domanda nel 1953, poco dopo l’inizio della sua lezione su Sir Gawain and the Green Knight2, ma poi confessava che non era compito suo trovarvi una risposta quel giorno, o, ahimé, un qualsiasi altro giorno. Ciò non di meno, rimane una domanda interessante, non ultimo perché Tolkien chiaramente dedicò molto del suo sforzo narrativo, lungo tutta la sua vita, al tentativo di duplicare, o emulare, o simulare, quell’ingrediente, qualunque cosa fosse. Può sembrare uno spreco di energie. Se il “radicamento” proviene dall’avere radici profonde in miti antichi e mezzo (o più che mezzo) dimenticati, come Tolkien pensava fosse il caso per Sir Gawain e Beowulf e il Re Lear e l’Amleto di Shakespeare, allora nessuna opera di finzione creata individualmente da un autore moderno può sperare di ricrearlo pienamente. Si potrebbe anche dire che un convinto autore cristiano come Tolkien non dovrebbe andare a rimestare nelle profondità di mitologie che erano evidentemente pagane: nel migliore dei casi erronee, nel peggiore causa di dannazione. Tolkien ribatteva alla prima obiezione tenendo aperta la possibilità che la qualità che ammirava così tanto nel Beowulf fosse in verità “in larga misura un prodotto dell’arte”3 e alla seconda con la sua teoria della ‘mitopoiesi’, il diritto di creare, o sub-creare.4 In ogni caso, l’intera questione delle relazioni tra i singoli autori e le radici della loro tradizione può ben essere complessa, come i casi che prenderemo in considerazione mostreranno.

Nella ricerca di questa qualità sconosciuta che Tolkien vide e ammirò, esaminerò in particolare due opere che egli certamente conosceva e utilizzava sin dai primi tempi della sua vita di studioso: l’Edda in prosa di Snorri Sturluson e il Kalevala di Elias Lönrot. Provare che effettivamente li conoscesse e li utilizzasse è ormai praticamente superfluo. Se ci fosse ancora qualche dubbio dopo le ripetute dimostrazioni che si sono avute, i saggi di Marjorie Burns, Richard West e diversi altri in Tolkien and the Invention of Myth (curato da Jane Chance nel 2004), libro nel quale il presente lavoro apparve per la prima volta, fornirebbero una adeguata risposta. L’argomento che voglio sollevare qui è che quando uno scrive, come ho appena fatto io stesso, “l’Edda in prosa di Snorri Sturluson e il Kalevala di Elias Lönrot”, la parola “di” assume due significati nettamente distinti.

Snorri Sturluson fu uno scrittore e politico islandese, nato nel 1179 e assassinato dai suoi nemici nel 1241. L’opera che conosciamo come Edda in prosa è essenzialmente un manuale da lui scritto per istruire i poeti che volessero continuare la complessa tradizione della poesia scaldica nordica, che evidentemente Snorri riteneva stesse gradualmente andando a sparire. Per poter fare questo, egli non solo scrisse una sezione sulla metrica scaldica, l’Hattatal o ‘lista dei metri’, ma anche una sulla ‘dizione poetica’, il Skáldskaparmál, che spiegava le complesse allusioni ad eventi mitici che una volta erano parte del vocabolario scaldico. Egli fece precedere entrambe le sezioni, comunque (sebbene le sezioni adesso seguano l’ordine Gylfaginning, Skáldskaparmál, Hattatal, avrebbero potuto benissimo essere state scritte in ordine inverso)5, dal Gylfaginning o ‘L’inganno di Gylfi’, un ampio e coerente resoconto della mitologia pagana nordica, lungo circa 20.000 parole, costruito in forma di conversazione tra l’imbrogliato Gylfi e tre esseri divini o semi-divini. Non c’è alcun dubbio che sia Snorri l’autore di quest’opera, nel senso moderno del termine “autore”. Tuttavia, il suo consolidato titolo moderno, Edda in prosa, talvolta Edda recente, pone un problema, sebbene potrebbe essere più un problema nostro che di Snorri. Questo titolo viene usato per distinguere l’opera di Snorri da l’Edda antica o poetica, una collezione di poesie ora contenuta principalmente in due manoscritti distinti dall’opera di Snorri. È certo, tuttavia, che Snorri conosceva queste poesie e altre che non sono contenute nei manoscritti sopravvissuti, poiché egli le cita diffusamente in quello che è, dopotutto, un manuale di poesia. Le storie mitologiche nell’Edda in prosa, dunque, non sono certamente creazioni di Snorri, né si può dire quanto siano antiche. La parola ‘edda’, usata precedentemente nel medioevo per riferirsi all’opera di Snorri, può allo stesso tempo significare diverse cose: ‘il libro di Oddi’ (il luogo dove crebbe Snorri), ‘il libro della poesia’ (da óðr, ‘poesia’, che è affine al nome del dio Odino, patrono dei poeti), ‘bisnonna’ (perciò, per così dire, ‘racconti di tanto tempo fa’), o semplicemente ‘composizione’ (dalla parola latina edo, ‘compongo’).6 Edo, però, ci dà anche la parola edit (curare una pubblicazione. Nd.t.), per cui Snorri potrebbe essere visto in qualche modo piuttosto come un curatore di un libro di poesia che un puro e semplice autore in prosa. Non c’è dubbio, pertanto, sul ‘radicamento’ dell’Edda in prosa. Il suo contenuto risale ad un’età pagana che si era ufficialmente chiusa in Islanda più di duecento anni prima che Snorri iniziasse a scrivere e si fonda su materiali che devono essere, nella sostanza e forse nelle stesse parole usate, persino più antichi.

Il caso del Kalevala è completamente differente, ma ancora più complesso. Per dirla in breve, durante e dopo le guerre napoleoniche le nazioni o proto-nazioni d’Europa ingaggiarono quella che potremmo quasi definire una “corsa agli armamenti”, per dotarsi di tradizioni letterarie nazionali che potessero consolidare la loro pretesa di essere sempre esistite; un desiderio particolarmente forte in nazioni come la Germania, la cui rivendicazione di esistenza era traballante o minacciata. Una prima manifestazione di questo sentimento, per esempio, fu l’infatuazione per l’opera di “Ossian”. Dal 1760 in avanti uno scozzese delle Highlands che parlava Gaelico, di nome James Macpherson - si tenga presente che la ribellione del “Bel Principe Carlo” era stata sconfitta e la tradizione delle Highlands completamente distrutta durante e dopo la battaglia di Culloden del 1746 – creò un grande scalpore in Inghilterra e in tutta Europa con le sue traduzioni dal Gaelico di frammenti, e poi di interi poemi, centrati sull’eroe Ossian, o Oisín. Macpherson, tuttavia, nonostante crescenti pressioni e scetticismo, rifiutò sempre di produrre i manoscritti dai quali diceva di aver tratto le sue traduzioni e l’opinione pubblica alla fine si convinse che non c’era mai stato alcun manoscritto. In altre altre parole, per quanto questo potesse essere doloroso per l’amour propre scozzese, la sua opera era un falso. L’opinione recente tende a riabilitare Macpherson, almeno un poco, e a vedere in lui un perfezionatore, compilatore e curatore di una tradizione di poesia gaelica allora ancora vivace.7 Ma questo non era il parere, per esempio, di Jacob Grimm, il grande filologo, autore del Deutsche Mythologie o Mitologia Teutonica e autore, con il fratello Wilhelm, della raccolta delle Fiabe dei fratelli Grimm, un’altra opera che si presume ‘radicata’ nell’antichità, ma anche un’opera per la quale i suoi autori sono stati ripetutamente accusati di andare oltre i limiti dei ricercatori ed editori, trasformandosi in riscrittori. Grimm ciò non di meno operava una netta distinzione tra ciò che egli considerava un’opera di genuina provenienza antica come l’Edda poetica e una “impostura” come il ciclo di Ossian. Invero, prefigurando ciò che lo stesso Tolkien avrebbe detto, egli collocava tale distinzione sul piano della qualità base dell’opera, qualità che poteva essere percepita da chiunque avesse un minimo di senso dell’autenticità. Come era possibile sbagliarsi su di un’opera come l’Edda antica, domandava retoricamente, un’opera il cui piano, stile e sostanza effondevano la più remota antichità, le cui canzoni afferravano il cuore in un modo ben diverso rispetto agli eccessivamente apprezzati poemi di Ossian?8 Una era radicata, gli altri una mera stramberia moderna.

Grimm non fece ulteriori confronti con il Kalevala di Elias Lönrot, ma la stessa esistenza di questa opera aggiunge un’ulteriore complicazione al problema della opposizione fra “edizione” e “composizione”. Lönrot, un dottore finlandese che lavorava in aree remote della Karelia, si interessò alle canzoni tradizionali di quella zona e le riunì in una collezione. In questo modo non fece nulla più di ciò che, per esempio, realizzarono i Grimm, con la loro collezione di fiabe, o di Walter Scott, con la sua raccolta di ballate popolari. Lönrot, tuttavia, andò oltre, risistemando le canzoni in un ciclo, o epica, interconnessa, che pubblicò in venticinque runos o canti, nel 1835, aumentandola a cinquanta nel 1849. Così facendo, Lönrot era in linea con la contemporanea dottrina del Liedentheorie, proposta per la prima volta da F.A A. Wolf nel 1795, che sosteneva che anche le grandi epiche classiche di Omero erano iniziate come brevi, indipendenti, anonime e illetterate Lieder, o ‘lai’ o ‘ballate’, che erano state successivamente, per così dire, cucite insieme in un’opera coerente da un singolo ed identificabile poeta. Sistemare e collegare canzoni tradizionali in un ciclo epico, come aveva fatto Omero, diventava pertanto un’attività perfettamente appropriata per chiunque fosse intenzionato a creare un’epica nazionale, specialmente se si credeva, come Lönrot, di stare in realtà ricomponendo qualcosa che aveva già nel passato assunto la forma di un’epica. Per converso, divenne la caratteristica attività dei critici, specialmente dei critici tedeschi, quella di scomporre poemi epici come il Beowulf o il Nibelungenlied nei loro presunti, separati Lieder o ballate originari. O altrimenti si poteva, come fece Lord Macaulay, prendere uno storico romano conosciuto come Livio e scrivere versioni delle ballate su cui si poteva pensare fossero basate le sue storie: questo sono i Lays of Ancient Rome di Macaulay, che Tolkien imitava all’inizio della sua carriera di poeta.9 La distinzione tra il genuino e il fasullo, di cui sia Grimm che Tolkien erano così sicuri, diventava di conseguenza una questione di qualità interna, che non poteva essere decisa con criteri puramente oggettivi: sebbene occorra dire qui che Lönrot tenne delle registrazioni particolarmente accurate di ciò che aveva raccolto e di quello che aveva egli stesso inserito o cambiato. Il suo lavoro è stato ripubblicato in un’edizione di altissimo livello critico nei trentatre volumi del Suomen Kansan Vanhat Runot, ‘Le antiche rune del popolo finnico’.10

Nel frattempo il Kalevala di Lönrot divenne, come era nelle intenzioni del suo autore, l’epica nazionale finnica e la data della sua pubblicazione è ancora oggi festa nazionale; si può anche dire che la Finlandia deve la sua attuale esistenza di stato autonomo e prospero a quest’opera e allo spirito nazionale che essa rinvigorì. Tolkien senza dubbio avrebbe voluto fare lo stesso per l’Inghilterra, una nazione le cui antiche tradizioni, egli riteneva, era state ancor più radicalmente soppresse di quelle delle Highland scozzesi di Macpherson e la cui autonomia era (ed è) stata sussunta all’interno del Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda del Nord, verso il quale Tolkien non provava grande lealtà.11 Ma egli non possedeva neanche lontanamente le risorse che Lönrot aveva a disposizione per il suo lavoro e nemmeno ciò che era disponibile a Snorri: l’Inghilterra non possedeva una tradizione mitica autoctona che fosse ancora vivace, né un corpus poetico basato su di essa. Ciò non di meno, l’Edda in prosa e il Kalevala avevano una qualità che lui ammirava e che forse pensava condividessero, nonostante le condizioni assai differenti della loro composizione che abbiamo delineato prima. Nelle pagine che seguono cercherò di mostrare in cosa consista questa qualità e come venne creata, così che la parte rimanente di questo saggio diventerà in larga parte una critica dell’Edda e del Kalevala e di come vennero ricevuti, cercando tuttavia sempre di identificare l’elusivo “sapore di radicamento (radici antiche?)” che Tolkien stesso vi aveva scoperto.

La tradizione nordica e l’Edda in prosa

L’esatta cronologia della riscoperta dell’Edda in prosa di Snorri rimane oscura. A differenza del Beowulf, per esempio, non sembra che sia piombata sul mondo erudito tutto ad un tratto, sebbene ci fosse una edizione latina redatta dallo studioso danese Resenius (Peder Resen) sin dal 1665, la quale, tuttavia, ebbe circolazione limitata. Piuttosto, analogamente a quanto successe all’Edda antica, sembra che la consapevolezza dell’esistenza di quest’opera sia maturata piano piano, attraverso un progressivo trapelare di citazioni e parafrasi. Un passo in avanti importante fu l’Introduction à l’histoire de Danemarck di Paul Henri Mallet, con il suo secondo volume di traduzioni, Monumens (sic) de la mythologie et de la poèsie des Celtes et pariculierment des anciens Scandinaves (1755-1756), tradotto in inglese con il titolo di Northern Antiquities (1770) da Thomas Percy (scopritore del Manoscritto Percy, un altro manoscritto la cui esistenza fu per lungo tempo messa in dubbio). Queste e una serie di altre guide e manuali di mitologia resero familiare al mondo intero storie che adesso sono conosciute ovunque, anche solo a livello di fumetti: l’incatenamento del lupo Fenris, il viaggio di Thor a Utgartha-Loki, Thor che pesca il serpente di Midgard e molti altri. All’epoca di Tolkien c’era un’edizione definitiva curata da Finnur Jònsson, e traduzioni inglesi fatte da Sir George Dasent (1842) e da A. G. Brodeur (1916). Un lungo brano dall’Edda in prosa forma il primo capitolo della Introduction to Old Norse, di E.V. Gordon (1927), compilata all’epoca in cui lui e Tolkien collaboravano a stretto contatto.

La familiarità stessa di questi racconti, tuttavia, ha attenuato la percezione dell’effetto dirompente che essi ebbero sul mondo letterario quando cominciarono ad apparire in stampa per la prima volta. Essi introducevano una mitologia interamente nuova, che era stata completamente dimenticata ovunque, eccetto in remoti avamposti come l’Islanda. Per qualcuno educato sin dall’infanzia sull’epica classica e le storie della Bibbia, essi oltretutto introducevano una visione del mondo o forma mentale o, come direbbe Tolkien, sapore letterario, del tutto nuovi. E tuttavia, ad un esame ulteriore, i lettore inglesi potevano cominciare a pensare che, dopo tutto, tale sapore non fosse proprio così assolutamente alieno. La prontezza di Snorri a trattare argomenti di estrema importanza come la vecchiaia e la morte e la fine del mondo con un umorismo onnipresente, sebbene risultasse strana e persino proibita alla teoria letteraria classica, era esattamente ciò che generazioni di critici francesi avevano rinfacciato a Shakespeare. L’Antico Islandese di Snorri è ancora oggi assai facilmente trasportabile nell’inglese moderno colloquiale. Forse questa visione del mondo non è completamente scomparsa, dopotutto; è stata solo abbandonata dalla casta dei letterati, dal popolo dei media, dagli insegnanti e dagli arbitri della letteratura, gente che (e anche Tolkien sarebbe stato d’accordo) ha deliberatamente rifiutato qualsiasi forma di cultura popolare, fossero le fiabe dei Grimm o Shakespeare o Tolkien stesso, arrivando ad apprezzarla solo con grande lentezza e riluttanza, attraverso una lunga serie di battaglie di retroguardia. Quali erano, potremmo chiederci, le sorprendente o scioccanti novità nella materia e nei metodi di Snorri?

Una è la sua notevole laconicità, l’uso abituale dell’eufemismo, dell’understatement. Quando gli Æsir incatenano il lupo Fenris, quest’ultimo rifiuta di permetter loro di mettergli il ferro Gleipnir, temendo un inganno, a meno che il dio Tyr non gli metta la sua mano fra le fauci in garanzia di buona fede. Una volte che fu chiaro che Fenris non poteva liberarsi dai ferri “[Tutti gli dei] risero, eccetto Tyr. Lui perse la mano”12 Poco prima, elencando i componenti del pantheon nordico, Snorri dice di Tyr, “ha una mano sola e non è considerato un promotore degli accordi fra popoli”13 Quest’ultima affermazione significa che è il dio della guerra e suscita scontri e contese. Ma è caratteristico di tutta la tradizione nordica di attenuare la dimostrazione delle emozioni e parlare in termini di opposti. Questa peculiarità rimane perfettamente riconoscibile: in alcuni gruppi sociali inglesi, incluso quello di Tolkien, “niente affatto male” è più o meno il più alto complimento che possa venir fatto. Tolkien certamente puntava ad un effetto simile sin dall’inizio della sua carriera di scrittore. Guardate, per esempio, la sua descrizione dei Valar nel Silmarillion, che imita chiaramente la descrizione di Snorri del pantheon nordico, e quella di Tulkas in particolare, l’equivalente Vala di Tyr: “Poco si cura sia del passato che del futuro e a nulla vale come consigliere”14 E ancor più, si può vedere la fine del capitolo 2 del ‘Quenta Silmarillion’, quando Yavanna avverte Aulë che gli alberi adesso hanno dei protettori (gli Ent): “Che i tuoi figli stiano vigilanti! Perché per le foreste si aggirerà una potenza di cui provocheranno l’ira a proprio rischio e pericolo!”. Aulë risponde solo: “Ciononostante, avranno bisogno di legname” e continua con il proprio lavoro.15 Questa battuta prefigura millenni di conflitti fino ad arrivare direttamente a Gimli e Barbalbero, ma non viene detto di più. Non ce n’è bisogno.

Scene come questa, inoltre, indicano un altro elemento dell’Edda in prosa, e della tradizione nordica in generale, che venne in principio identificato come ‘fatalismo’. Era piuttosto una strana forma di fatalismo, perché era tutto fuorché rassegnato. Gli eroi nordici appaiono capaci di essere del tutto certi del proprio destino fatale, e al tempo stesso di fare sforzi violenti per scongiurare questo destino. In Snorri persino gli dei sono costantemente minacciati, dai giganti, dalla vecchiaia (quando il gigante Thiassi scappa con i pomi dell’immortalità di Idun), dalla morte (perché Balder è ucciso e finisce in Hel e Odino, suo padre, non ha il potere di soccorrerlo). Essi sono anche ben consapevole che al Ragnarök saranno sconfitti ed uccisi dai loro nemici, sebbene una volta ancora ciò non impedisca ad Odino di continuare a reclutare guerrieri per unirsi al suo Einheriar, vivere nel Valhalla e combattere con lui nell’Ultima Battaglia. Ma mentre questa incompatibilità può essere illogica, è anche sia attraente che, in un certo modo, realistica. ‘Il fato spesso risparmia un uomo che non è predestinato, finché il suo coraggio regge’ dice Beowulf ad un certo punto (versi 572-573), e sebbene l’affermazione non abbia alcun senso (può il fato risparmiare un uomo che sia predestinato? Non sono il fato e il destino praticamente la stessa cosa?), rimane un eccellente consiglio per come comportarsi. Mantieni alto il morale, poiché nessuno può essere sicuro di ciò che ci riserva il fato: questo è il consiglio impartito sovente da Gandalf. Tolkien chiaramente rifletté a lungo su tutta la questione concernente fato, destino, caso e fortuna e la relazione di questi poteri con la libera volontà individuale, innestando le proprie risposte nell’intera struttura del Signore degli Anelli, e specialmente nei vari ampliamenti della storia di Túrin.16 Così facendo egli tentava, io credo, di mantenere l’atmosfera, ovvero il ‘sapore’ del mito nordico, pur alludendo al più lieto fine del mito cristiano dietro di questo.

La sua ragione che lo spingeva, direi, era il desiderio di preservare la qualità eroica delle sue fonti nordiche. Tolkien rese chiaro il suo pensiero in proposito nella sua famosa lezione sul Beowulf, laddove sosteneva, per un verso, che sebbene l’antica mitologia inglese fosse del tutto svanita, essa non avrebbe potuto essere molto differente da quella nordica, e qui egli intendeva principalmente le due Edda, in prosa e in poesia. Il fatto che colpisce in merito a questa mitologia condivisa, diceva, era la “teoria del coraggio […] il grande contributo dell’antica letteratura del Nord.”17 Per “teoria del coraggio” egli non intendeva affermare che nella mitologia nordica il coraggio era ammirato, così come lo è in tutte le tradizioni umane. Egli intendeva che la mitologia nordica era unica nel suo esser ben consapevole di una prospettiva di certa e definitiva sconfitta, ma nel non ritenere questa consapevolezza una scusa per abbandonare la lotta, né una confutazione logica della propria posizione. Il male trionferà, ma resterà pur sempre male; e coloro che vengono uccisi mentre lottano contro di esso, persino quelli uccisi oltre la morte, come l’Einheriar di Odino, rimarranno comunque nel giusto. Tutto questo non è una consolazione, ma un fatto. Tolkien non arriva a dirlo, ma non c’è da sorprendersi che gli inglesi pagani si siano convertiti così prontamente ad una religione di speranza; e Tolkien dice effettivamente che subito dopo la conversione, le vecchie storie, non ancora dimenticate, vennero “viste da una prospettiva diversa.”18 È la prospettiva del poeta del Beowulf, che scrive di tempi pagani ed eroi, ma è un cristiano; di Snorri Sturluson, che si trova esattamente nella stessa posizione, ma con una più forte tradizione pagana e una più lunga tradizione di cristianesimo; e infine dello stesso Tolkien, che scrive in una società con un’assai più lunga storia cristiana, ma sottoposta ad una rinnovata e differente minaccia.

Un ultimo punto riguardo al “sapore” di Snorri e della tradizione nordica in generale, e uno decisamente sorprendente alla luce di quanto abbiamo appena detto, è il suo eterno buonumore. Il mondo del mito di Snorri è l’esatto opposto di una divina commedia,19 ma Snorri scrive abitualmente come un commediografo. Thor perde ripetutamente la sua dignità nei sui incontri con il gigante Skrymir, colpendolo tre volte con il martello del fulmine Miöllnir mentre è addormentato, con l’unico risultato che Skrymir si sveglia ogni volta chiedendosi se qualcosa gli è caduta sulla testa: una foglia, una bacca, escrementi d’uccello? “Thor tornò indietro precipitosamente e rispose che si era appena svegliato”.20 C’è del farsesco grottesco nelle prove di forza che Útgartha-Loki impone a Thor: svuotare un corno (collegato al mare), catturare un gatto, (in realtà è il serpente di Midgar), lottare con una vecchia (è Elli, la Vecchiaia) e una marcata scurrilità nella sconfitta che Loki infligge al gigante ingaggiato per costruire Ásgarth – egli attira e allontana lo stallone da tiro del gigante prendendo la forma di una giumenta. Gli dei ridono quando Tyr perde la mano, e pensano che sia divertente tirare frecce a Balder, sicuri della sua invulnerabilità. Divertimenti rudi e violenti si trovano parimenti lungo tutta l’Edda poetica, come nel poema mitologico Þrymskviða, che E.V. Gordon aveva scelto per la propria antologia di letteratura nordica: racconta una storia che Snorri non riporta, di come un gigante rubasse il martello di Thor per riscattarlo con la mano di Freyja, e come Thor, travestito da Freyja, si presentasse al matrimonio. È normale per gli eroi delle saghe morire per gli effetti di uno scherzo di qualche tipo. L’ultimo verso di una dei primi poemi nordici ad essere tradotto, il Krakumal o “Canto di morte di Ragnar Lodbrog”, è hlæjandi skal ek deyja, “morirò ridendo”. Tutto questo risultava alquanto offensivo a molti palati colti via via che l’Antico Norreno diventava familiare. Non solo molti gentiluomini e signore del Settecento ritenevano che il ridere fosse volgare (l’ultimo verso di Ragnar era solitamente attenuato nelle traduzioni ad un semplice sorriso)21; c’era una forte resistenza a mescolare la risata a soggetti di una qualche serietà. Contraddiceva le nozioni di decoro stilistico. La Tragedia richiedeva uno stile alto e la Commedia uno stile basso, e le due forme dovevano essere accuratamente separate (la sua incapacità di operare questa separazione era un argomento che i francesi adoperavano contro Shakespeare, mentre più tardi Dickens fu lungamente marginalizzato dalla critica perché la Commedia non poteva essere presa seriamente). Ma gli scrittori nordici sembravano non aver alcuna sensibilità per il decoro. Come ricordato prima, Snorri era pronto a combinare temi della massima importanza con un umorismo pervasivo. E anche questo è una parte del temperamento eroico e della “teoria del coraggio”. Invero, tutto ciò che abbiamo detto qui riguardo a Snorri può essere visto come parte di una coerente filosofia. La laconicità rimanda al fatalismo: se le cose sono predestinate, non ha senso perdersi in chiacchiere su di esse. Entrambe si collegano poi con il culto della “nuda volontà”: l’eroe non può essere sconfitto, neanche dal fato, se rifiuta di arrendersi o di cedere, mentre dà prova di quell’autocontrollo così tanto ammirato rifiutandosi di parlare, o gemere, come Gunnar nel pozzo dei serpenti e suo fratello Högni, cui strappano il cuore. La risata di Ragnar, posto anche lui in una buca piena di serpenti, mostra l’abilità di innalzarsi al di sopra delle mere circostanze personali.

Queste qualità tutte insieme non solo formano una filosofia coerente, esse segnano uno stile letterario del tutto peculiare, uno stile, ripeto, che è stato perduto. E questo forse ci dà una risposta alla domanda di Tolkien sul “radicamento”. Ciò che distingue opere con profonde radici come l’Edda in prosa di Snorri è che persino quelle che possono apparire qualità accidentali o minori, come l’umorismo pervasivo, sono presenti perché coerenti con una complessiva visione del mondo e con la mitologia da essa generata, a meno che, invero, non sia la mitologia ad aver generato la visione del mondo. In un’opera “radicata” si potrebbe non essere capaci di separare l’una dall’altra, o dalla storia, così che la storia potrebbe continuare ad incorporare aspetti di una mitologia e di una visione del mondo da tempo morte, e in questo modo (sono parole di Tolkien) compensare “le inevitabili pecche e gli accomodamenti imperfetti che devono apparire qua e là, quando intrecci, motivi e simboli sono rielaborati più volte, e sono piegati al servizio di menti cambiate di epoche successive”.22

In effetti, quei rimaneggiamenti stessi possono possedere un loro fascino, proprio perché dimostrano una disgiunzione tra autore e materiale e così palesano la sensazione – Tolkien usa nuovamente la parola “sapore” – di “un grande abisso temporale”.23 Un punto finale da ricordare riguardo all’Edda in prosa di Snorri è il fatto che essa è fondamentalmente un’epitome. Snorri non sta raccontando storie, ma riassumendole a beneficio degli apprendisti poeti, sicuro nella consapevolezza che esse esistono già, spesso come poemi ben conosciuti (anche se a noi capita di non possederli più). Che cos’è Il Silmarillion se non un’epitome? Come dice Christopher Tolkien: “Mio padre era giunto a intendere Il Silmarillion come una compilazione, un compendio narrativo steso tardivamente sulla scorta di fonti assai diverse (poemi, annali, racconti di tradizione orale) trasmesse per retaggio antichissimo”.24 E prosegue dicendo che per certi versi è così che è stato scritto, con racconti in prosa da The Book of Lost Tales tradotti in lunghi poemi in The Lays of Beleriand e poi compendiati a loro volta in varie versioni, inclusi annali in differenti linguaggi.25 Forse un’altra caratteristica di un’opera “radicata” è semplicemente che può sopravvivere sotto forma di epitome, perché (per citare Tolkien ancora una volta) “il mito è qualcosa di vivo nel suo insieme e in tutte le sue parti”26 L’aria di star riassumendo una conoscenza molto più estesa è un’altra caratteristica dell’opera di Snorri che Tolkien cercò pervicacemente di ricreare, nelle molte versioni del Silmarillion e che doveva portar frutto nella continua allusività del Signore degli Anelli.



Lönrot e il Kalevala

L’interesse di Tolkien per il Kalevala è ancor meglio documentato del suo interesse per l’Edda di Snorri. Aveva scoperto la traduzione di W. F. Kirby ancor prima di lasciare la scuola nel 1911, e cercò di leggerla nell’originale finnico l’anno seguente. Nel 1914 cominciò il suo lavoro su “La storia di Kullervo”, un rifacimento di una delle principali sezioni del Kalevala. Sebbene mai completato, questo lavoro doveva diventare il germe della storia di Túrin, una delle Grandi Storie, come le chiamava Tolkien.27 E tuttavia, sebbene l’interesse di Tolkien sia ben noto, le ragioni di questo interesse non sono state esaminate. Esse meritano considerazione, specialmente poiché, considerata la particolare pignoleria di Tolkien riguardo a ciò che è autentico e a ciò che non lo è, ci si poteva aspettare che manifestasse un certo scetticismo circa l’origine dell’opera. Tolkien era prontissimo nel respingere altre riscritture ottocentesche di storie mitologiche, ad esempio l’Anello dei Nibelunghi di Wagner, come falsi alla Ossian. Cosa vide e apprezzò, dunque, nel Kalevala?

Una prima, evidente risposta è: il suo pathos. La letteratura in Antico Norreno è notoriamente quella dal cuore più duro fra tutte quelle europee, il suo stesso emblema è il cuore di Högni, strappatogli dal petto e portato a suo fratello Gunnar. Gunnar lo guarda con approvazione (i suoi carcerieri avevano provato a ingannarlo poco prima, portandogli il cuore di un plebeo e facendolo passare per quello di Högni) e lo riconosce dalla sua mancanza (letterale) di trepidazione:

Qui c’è il cuore di Högni il prode

Non come il cuore di Hjalli il codardo.

Assai poco trema mentre sta sul piatto,

Tremava ancor meno quando stava nel suo petto.28

Non c’è spazio per il sentimento nella tradizione eroica.

Per contrasto, il Kalevala è fortemente segnato dal pathos e spesso dalla simpatia per il destino delle donne – Aino, la giovinetta che si affoga piuttosto che affrontare un matrimonio indesiderato, la Fanciulla di Pohja che piange mentre si prepara a lasciare la propria casa per andare da un marito sconosciuto, una sequela di madri ansiose che si chiedono se i propri figli faranno ritorno dalle spedizioni, ripetute allusione a violenze domestiche e stupri. Anche i bambini entrano nelle storie. E qui chiunque sia consapevole dei fatti della vita di Tolkien troverebbe difficile non vedere un motivo personale nella sua scelta della “Storia di Kullervo”. Questa, ricompresa nei runi 31-36 della versione estesa che Lönrot fece nel 1849, è quella più facilmente isolabile fra le dieci o undici sezioni interdipendenti che compongono il Kalevala. Racconta la storia di due fratelli, che litigano per questioni di pesca e pascolo. Uno di questi, Untamo, massacra allora l’intera famiglia dell’altro, Kalervo:

Lasciò delle genti di Kalervo solo

Una fanciulla, ed era incinta.29

Ella partorisce Kullervo, che nasce in schiavitù. Untamo tenta ripetutamente di ucciderlo, senza riuscirvi, ma alla fine lo svende a Ilmarinen il fabbro, in cambio di alcuni utensili consumati, “per uno schiavo del tutto inutile”. Kullervo è poi maltrattato dalla moglie di Ilmarinen, la Fanciulla di Pohja. Ella gli cuoce un pane con dentro una pietra e la punta del suo coltello vi si spezza contro. Kullervo la prende particolarmente male:

A parte questo coltello non avevo compagni

Nulla da amare se non questo ferro,

Era un lascito di mio padre.30

Si vendica mandando orsi e lupi ad uccidere la moglie di Ilmarinen, dopodiché fugge nella foresta. Là, molto stranamente, gli viene detto che la sua famiglia è invece ancora viva, si riunisce ad essa, ma ancora una volta rovina tutto a causa della sua violenza e goffaggine, che culminano nello stupro (descritto eufemisticamente) di una ragazza che egli non sa essere la propria sorella, e col suicidio di quest’ultima. Anche Kullervo medita di suicidarsi, è dissuaso da sua madre, e si prende invece finalmente la sua vendetta su Untamo, a lungo rimandata. Ritorna a casa e trova i suoi familiari morti e alla fine si uccide con la sua stessa spada nel luogo dove aveva incontrato sua sorella. Quest’ultimo episodio, e quello della spada che gli risponde quando le chiede se fosse disposta ad ucciderlo, costituiranno il finale della tolkieniana “Storia di Túrin” in tutte le sue successive revisioni.

I difetti di questa storia sul piano narrativo sono facili da individuare, e in qualche modo Tolkien stesso si preoccupò di porvi rimedio, ma parti di essa dovettero certamente far risuonare corde profonde in lui. Il padre di Tolkien era morto quando lui aveva quattro anni, sua madre quando ne aveva dodici, dopodiché, lontano dagli altri membri della sua famiglia, visse in una serie di alloggi, camere per studenti, campi militari, caserme, e letti in affitto, letteralmente privo di una casa propria per i successive vent’anni.31 I lamenti di Kullervo, perciò, avrebbero potuto benissimo applicarsi a lui medesimo (e a dire il vero, si adattano meglio a Tolkien che a Kullervo):

Ero piccolo, e persi mio padre

Ero debole, e persi mia madre

Morto è il padre, morta la madre

La mia stirpe possente tutta perì.32

Tolkien deve aver provato simpatia anche per la morale pronunciata alla fine dal “vecchio Väinämöinen”:

Mai, gente, nel futuro,

Allevate i bimbi male,

Cullandoli alla maniera degli stupidi,

Addormentandoli come se foste stranieri.33

Figli allevati così malamente non riusciranno mai a superarlo.

Tolkien, naturalmente, superò invece brillantemente i traumi della sua infanzia e i futuri traumi della sua prima maturità, ma il pathos del Kalevala può aver fatto di più che catturare il suo sguardo e le sue simpatie. L’intera struttura del Kalevala è, in un certo qual modo, triste. I cinquanta runos dell’edizione 1849 sono divisi, come si è detto, in circa dieci sezioni grosso modo interconnesse, composte ognuna da due a otto runos, con diversi temi e personaggi ricorrenti, ma nonostante l’esuberanza della narrazione, la tendenza tematica procede costantemente verso il basso. Il sampo, mistica fonte di prosperità, è forgiato da Imarinen in pagamento della Fanciulla di Pohja, ma la Fanciulla è uccisa da Kullervo e quando Ilmarinen e i suoi compagni recuperano il sampo, esso si rompe nella lotta che ne segue. Väinämöinen considera questo un bene, poiché il frammenti del sampo rimarranno in Finlandia, e respingeranno ripetuti attacchi vendicativi da parte di Pohja; persino il furto del Sole e della Luna è cancellato dal riaccendersi di un nuovo Sole e Luna con il fuoco magico. Ciò non di meno, Väinämöinen è alla fine esautorato e parte per mare verso un paese sconosciuto, lasciando come consolazione dietro di sé solo la sua arpa e le sue canzoni. La storia si apre con Väinämöinen alla ricerca di una moglie, ma non riuscirà a trovarla. Anche Ilmarinen fallisce, prima nel suo tentativo di costruirsi una sposa tutta d’oro, poi quando cerca di rimpiazzare sua moglie con la sorella di lei. Anche Lemminkainen, nonostante i suoi molti exploit e avventure, non riesce a portarsi via una sposa, mentre il suo matrimonio con Kyllikki affonda miseramente. Vi sono ripetute scene, in tutto il Kalevala, di eroi che fanno ritorno per scoprire le proprie case devastate, così come ve ne sono molte di suicidi e di vecchie madri in lacrime. Tutto considerato, si vede bene perché Longfellow, cercando di produrre un’epica nazionale americana (difficile per un paese senza Medioevo) avesse preso il Kalevala come modello per la sua epica di spodestamento e sostituzione, The Song of Hiawatha. Il Kalevala si conclude, infine, con un’apologia dell’immaginario poeta, che riecheggia il dolore di Kullervo, “Ero piccolo quando morì mia madre”, ma in più presenta il poeta come un reietto, maltrattato e indesiderato:

Persino ora ci son molti,

Molta gente che incontro,

Che mi parlano arrabbiati,

Che mi lanciano contro insulti,

Maledizioni fan piovere sulla mia lingua.34

Tolkien forse ricordava questa auto-caratterizzazione molti anni dopo, quando scrisse la poesia “Looney”, riscritta poi come “The Sea Bell” nelle Avventure di Tom Bombadil, dove le viene anche dato il titolo alternativo “Frodos Dreme”. Le immagini di sé sparse per la sua opera mostrano un persistente tratto di alienazione – Niggle, Ramer, Smith di Wootton Major35 – mentre la serena mestizia del finale del Signore degli Anelli riecheggia la partenza di Väinämöinen verso l’esilio. Ma l’esempio del Kalevala può aver ulteriormente permesso a Tolkien di rendersi conto che un’epica nazionale non ha bisogno di essere trionfalista (sebbene tutte troppo spesso lo siano). Può altrettanto bene parlare di perdita che di guadagno, la perdita del sampo, la perdita dei silmarilli;36 può anche riguardare un parziale successo, con il Sole e la Luna che rimpiazzano la Luce degli Alberi nel Silmarillion, piuttosto che un nuovo Sole e Luna che vanno a sostituire i precedenti nel Kalevala; può anche, infine, confrontarsi con un fallimento senza speranza.

Quest’ultimo tema può, con l’andar del tempo, aver acquistato un’importanza particolare per Tolkien. Nella sua giovinezza egli notò che “queste ballate mitologiche sono piene di quel sottobosco primitivo che la letteratura d’Europa è venuta costantemente tagliando via e riducendo nel corso dei secoli”:37 la parola “primitivo” è sorprendente, perché il Kalevala, come abbiamo detto prima, è, nel suo stato attuale, un’opera del diciannovesimo secolo, e quindi, per gli standard di Tokien, letteratura moderna. Ma una delle sue rimarchevoli caratteristiche, per una poema di un paese ufficialmente cristiano da secoli, è l’assenza di ogni ovvio riferimento al cristianesimo. Alcuni personaggi portano delle croci e c’è una divinità suprema chiamata Ukko, che, tuttavia, interviene raramente. W. F. Kirby, il traduttore, scrisse: “La religione del poema è peculiare; è un animismo sciamanistico, cui si sovrappone il cristianesimo,” ma questa affermazione era probabilmente difensiva: la sovrapposizione è appena percepibile. Di nuovo, tutto questo può aver dato a Tolkien un indizio, una visione fugace di un’atmosfera genuinamente precristiana: una non propriamente tetra, perché gli eroi e le eroine del Kalevala sono troppo fanfaroni e pieni di risorse per quello, ma una che accetta la sconfitta finale e trova la vittoria solo nelle canzoni, nel divertimento. Tutto questo assomiglia molto all’atmosfera della Terra di Mezzo, sia nel Signore degli Anelli che nel Silmarillion. Nonostante tutti gli sforzi ed i successi dei personaggi, tutto sta lentamente affievolendosi, perdendosi, andando verso l’estinzione. Questo è il meglio che gli esseri umani o gli Hobbit possano fare, senza che dall’esterno intervenga la Redenzione Divina, della quale i personaggi della Terra di Mezzo hanno solo i più flebili indizi.



Conclusione

Se l’Edda di Snorri è un’epitome, il Kalevala è un’antologia e quest’origine collettiva di entrambi si mostra ad ogni passo. Persino in parafrasi, come abbiamo fatto più sopra, la storia di Kullervo ha poco senso. La sua famiglia è distrutta nel runo 31 ed è chiarissimo che egli è un figlio postumo, ma i suoi familiari sono di nuovo in vita nel runo 34, senza spiegazione alcuna della discrepanza. Ha senso che Kullervo sia sgarbato e violento mentre porta a termine i compiti assegnatigli dal suo ostile zio Untamo, ma ripete questo comportamento anche quando lavora per il proprio padre, contro il quale non nutre nessun rancore manifesto. Lo stupro incestuoso di sua sorella può essergli scusato, anche all’interno della morale del poema, solo dal suo ignorare chi essa sia; ma perché egli non lo sappia, anch’ella deve essere separata dalla sua famiglia, in una ripetizione del topos del “figlio perduto”. Qualunque Liedertheorist tedesco del diciannovesimo secolo non avrebbe esitato un attimo nell’indicare le ripetizioni e le contraddizioni, deducendone la molteplicità di autori, e a ragione, come noi ora ben sappiamo. Raccontandone nuovamente la storia come quella di Túrin, Tolkien sciolse tali nodi problematici con grande cura, mantenendo le scene principali di lutto, disobbedienza, soccorso, angoscia e suicidio, ma inserendole in una cornice narrativa assai differente. Anche questo dà alla sua opera un senso di “radicamento”. Ci possiamo immaginare Tolkien che fa del suo meglio per compensare (sono parole sue) “quegli inevitabili difetti e aggiustamenti imperfetti che necessariamente appaiono, quando trame, tematiche, simboli, sono rimaneggiati [in questo caso da Lönrot] o messe al servizio delle mutate menti di un’epoca più tarda” [e questo vale sia per Lönrot che per Tolkien]. Anche i difetti e le discrepanze possono servire ad uno scopo.

In un senso più generale, tuttavia, ciò che l’Edda di Snorri e il Kalevala fecero per Tolkien fu di fornirgli due visioni dell’era pre-cristiana nettamente diverse, ma complementari, entrambe il prodotto di un cristiano che guardava al proprio passato, verso un’immaginazione pagana con la quale era tuttavia ancora in contatto. La feroce e inflessibile mitologia nordica diede a Tolkien Gandalf, il messaggero divino dalla scarsa pazienza, dalla mano pesante, e dal forte e imprevedibile senso dell’umorismo. La romantica e misteriosa mitologia finnica contribuì con il senso del dolore e della perdita, insieme ad una possente base di appoggio fatta di bellezza naturale e amore per la terra natìa. Snorri e Lönrot debbono certamente essere stati fra i principali modelli di Tolkien, insieme agli anonimi poeti del Beowulf e del Sir Gawain, al poeta del Worcestershire Layamon e ai grandi filologi Grimm e Grundtvig. E riguardo a ciò che conferisce il “sapore”, la “atmosfera”, la “virtù” del “radicamento”, varie ipotesi sono state avanzate in questo saggio, ma sicuramente la più vitale è quella che lo attribuisce alla percezione di molte menti, non solo una, che profondono i propri pensieri e le proprie emozioni sui grandi problemi della vita, e della morte, dell’uomo. Ramer, uno dei personaggi di “The Notion Club Papers”, già menzionato come particolarmente rappresentativo dello stesso Tolkien, dice ai suoi colleghi:

Non penso vi rendiate conto, non penso che nessuno di noi si renda conto, della forza, della forza soprannaturale che i grandi miti e leggende hanno. Una forza che si sprigiona dalla profondità delle emozioni e delle sensazioni che li produssero e dalla loro moltiplicazione in molte menti – e ogni mente, badate bene, essa stessa un motore di oscura, ma incommensurata energia.38



Le mitologie, così come i linguaggi, non possono mai essere il prodotto di un unico individuo, nemmeno quando (come con il Quenya e il Sindarin e i miti della Terra di Mezzo) sappiamo con certezza chi le ha inventate; perché sono sempre costruite su delle fondamenta, nel caso di Tolkien un fondamento di profonde conoscenze filologiche. Ma egli non avrebbe mai compiuto lo sforzo di acquisire quelle conoscenze se non vi fosse stato prima di tutto stimolato dal fascino di opere come queste, il fascino del pagano.39


[ traduzione autorizzata di Simone Bonechi da Roots and Branches. Selected Papers on Tolkien by Tom Shippey”, Zollikofen, Walking Tree Publishers, 2007; pp. 19-38 ]





1 Questo saggio è apparso per la prima volta in Tolkien and the Invention of Myth: A Reader; a cura di Jane Chance; Lexington, KY, University Press of Kentucky, 2004; pp. 145-161. Sono grato al curatore e alla casa editrice; per il permesso di ristamparlo.

2 Vedi il saggio “Sir Gawain and the Green Knight” in J.R.R. Tolkien, The Monsters and the Critics and other Essays; London, George Allen & Unwin, 1983; pg 72, (trad. it. “Galvano e il Cavaliere Verde”, in Il medioevo e il fantastico, Milano, Bompiani, 2004; pg. 119)

3 “Beowulf: the Monsters and the Critics” in J.R.R. Tolkien, The Monsters and the Critics and other Essays;op. cit.; pg. 7 (trad. it. cit.; pg. 30).

4 Per questo vedi “Sulle fiabe”, citato qui come ristampato in The Monsters and the Critics and other Essays;op. cit.; pg109-161 (trad. it. in Il medioevo e il fantastico; cit.; pp. 167-238). Il discorso di Tolkien sulla sub-creazione è in gran parte alle pagine 139-145 dell’edizione inglese ( e alle pp. 205-214 di quella italiana). Per la ‘mitopoiesi’ vedi la poesia omonima stampata nelle edizioni più recenti di Tree and Leaf (Albero e Foglia).

5 Vedi Snorri Sturluson: Edda; a cura di Anthony Faulkes; London, Dent, 1987, pp. xi-xii

6 Le varie teorie sono riassunte in Faulkes,, op. cit.; xvi.

7 Per un resoconto delle vicenda e dello stato attuale dell’opinione critica, vedi l’introduzione di Fiona Stafford a Howard Gaskill (a cura di), James Macpherson: The Poems of Ossian and Related Works; Edimburgh, Edimburgh University Press, 1996, pp. v-xxxi.

8 Ho qui parafrasato J. S. Stallybrass (trad.); Teutonic Mythology; 4 voll.; London, George Bell, 1882-1888, vol. III, pp. v-vi che traduceva Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, IV edizione, Berlin, Dümmler, 1875-1878; ristampa in due volumi con paginazione originale, Wiesbaden, Fourier, 2003; vol II, pg. V.

9 Nella sua poesia ‘The Battle of Eastern Field’, pubblicata nella rivista della sua scuola , “The King Edward’s School Chronicle”, nel 1911, quando aveva diciannove anni (vedi H. Carpenter; J.R.R. Tolkien: A Biography; Boston, Houghton Mifflin, 2000, pg. 266; trad. it. J.R.R. Tolkien. La Biografia; Milano, Fanucci, 2002. Per una trattazione del rapporto di Macaulay con la Liedertheorie e della ‘opinione di Tolkien riguardo a questa vedi Tom Shippey; J.R.R. Tolkien: Author of the Century; London, HarperCollins, 2001; pp. 233-236 (trad. it. J.R.R. Tolkien. Autore del Secolo; Milano, Simonelli, 2004; pp. 243-246.)

10 Devo queste indicazioni al Dottor Osmo Pekonen dell’Università di Helsinki.

11 Vedi, per esempio, J.R.R. Tolkien; Letters of J.R.R. Tolkien; edited by Humphrey Carpenter with the assistance of Christopher Tolkien; London, George Allen & Unwin, 1981 (trad. it. La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973; Milano, Bompiani, 2001); lett. n. 131, 144, 180

12 Vedi Snorri Sturluson: Edda; a cura di Anthony Faulkes; op. cit.; pg. 29. Per una traduzione italiana vedi Snorri Sturluson, Edda, a cura di Gianna Chiesa Isnardi, Milano, TEA, 2003, pg. 78.

13 Ivi, pg. 25 (trad. it. pg. 73).

14 J.R.R. Tolkien; The Silmarillion; London, Allen & Unwin, 1977; pg. 29 (trad. it. Il Silmarillion; Milano, Bompiani, 2001; pg. 27).

15 Ivi, pg. 46, (Il Silmarillion; pp. 49-50).

16 Vedi Tom Shippey, J.R.R. Tolkien: Author of the Century; op. cit.; pp. 143-147 e 249-254 (trad. it. cit.; pp. 173-177 e 255-259).

17 J.R.R. Tolkien; “Beowulf: the Monsters and the Critics”, in Idem, The Monsters & the Critics and Other Essays, op.cit.; pg. 20 (trad. it. “Beowulf: mostri e critici” in J.R.R. Tolkien,, Il Medioevo e il fantastico; op. cit; pg. 49).

18 Ivi, pg. 21 (trad. it., pg. 50.

19 In italiano e corsivo nel testo (N.d.T.).

20 Vedi Snorri Sturluson: Edda; a cura di Anthony Faulkes; op. cit.; pg. 40 (trad. it. cit., pg. 92).

21 Vedi Tom Shippey, “’The Death-Song of Ragnar Lodbrog’: A Study in Sensibilities”; in Richard Utz and Tom Shippey (eds.), Medievalism in the Modern World: Essays in Honour of Leslie Workman; Turnhout, Brepols, 1999; pp. 155-172.

22 J.R.R. Tolkien; “Sir Gawain and the Green Knight”, in Idem, The Monsters & the Critics and Other Essays, op. cit.; pg. 72 (trad. it. cit; pp. 119-120).

23 J.R.R. Tolkien; “On Fairy-Stories”, in Idem, The Monsters & the Critics and Other Essays, op. cit.; pg. 128 (trad. it. cit.;pg. 193).

24 J.R.R. Tolkien, The Silmarillion; op. cit., pg. 8 (trad. it. cit.; pg. 6).

25 Vedi Charles Noad, “On the Construction of ‘The Silmarillion’”; in Tolkien’s Legendarium: Essays on the History of Middle-earth; Verlyn Flieger and Carl F. Hostetter, (eds.); Westport, CT, Greenwood, 2000; pp. 31-68.

26 J.R.R. Tolkien; “Beowulf: the Monsters and the Critics”, op. cit.; pg. 15 (trad. it. cit; pg. 42).

27 Vedi H. Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography; op. cit.; pp. 57, 66-67, 104 (trad. it. cit.; pp. 81, 93, 110, 137).

28 Versi 2-5, stanza 25 della Atlakviða dell’Edda poetica. Traduzione mia. (N.d.T.).

29 Tutte le citazioni in italiano dal Kalevala sono la mia traduzione della citazione inglese nel testo, tratta dalla edizione di W. F. Kirby del 1907, II, pg. 40 (N.d.T.).

30 Ediz. Kirby, cit., II, pg. 94.

31 Vedi H. Carpenter, J.R.R. Tolkien: A Biography; op. cit.; pp. 25-144 e passim (trad. it. cit.; pp. 25-126 e passim).

32 Ediz. Kirby, cit., II, pg. 102.

33 Ivi, II, pg. 125.

34 Ivi, II, pg. 274

35 Niggle è il personaggio principale di Foglia di Niggle, mentre Smith lo è di Fabbro di Wooton Major. Ramer è uno dei membri del Notion Club, vedi “The Notion Club Papers” (in J.R.R. Tolkien, Sauron Defeated: The End of the Third Age in “The History of the Lord of the Rings, Part Four”, a cura di Christopher Tolkien; The History of Middle-earth IX; London HarperCollns, 1991 e la discussione di quest’ultimo racconto in T. Shippey, J.R.R. Tolkien: Author of the Century; op. cit.; pp. 287-288 (trad. it. cit.; 286-288).

36 Su questo argomento, vedi anche William Senior, “Loss Eternal in Tolkien’s Middle-earth”, in J.R.R. Tolkien and His Literary Resonances; a cura di George Clark e Daniel Timmons; Westport Conn. e Londra, Greenwood Press, 2001.

37 L’unica fonte conosciuta di questa affermazione è la citazione di Carpenter da carte non pubblicate, contenuta in J.R.R. Tolkien: A Biography; op. cit.; pg. 67 (trad. it. cit., pg. 93).

38 The Notion Club Papers”, op. cit. pg. 228; traduzione mia.

39 Per ulteriori opinioni su questo argomento vedi i saggi di Burns, Drout, Flieger, tutti nel volume curato da Jane Chance, Tolkien and the Invention of Myth: A Reader; Lexington, KY; University of Kentucky Press, 2004; vedi anche Marjorie Burns, Perilous Realms: Celtic and Norse in Tolkien’s Middle-earth; Toronto; University of Toronto Press, 2005 e Ronald Hutton [sic, ma in realtà Thomas Honegger], “The Homecoming of Beorhtnoth: Philology and the Literary Muse” in “Tolkien Studies”, vol. IV (2007); pp. 189-199.