Disarmonie e corruzioni

La natura del Male nel legendarium tolkieniano[1]

 

di Manuel Pezzali

 

 

I

n letteratura non si può proprio dire che il problema del Male non sia stato trattato degnamente. Nella storia gli esempi di intrecci, che basano la loro ragione ultima sullo scontro tra il positivo e  il negativo, in qualsiasi forma essi si mostrino, sono talmente numerosi che non sarebbe poi così azzardato ricondurre ogni trama mai raccontata a questo unico fondamentale archetipo.

L’opera di J.R.R. Tolkien, in tal senso, non fa eccezione e assume particolare rilievo se si pensa che ogni concetto ivi emergente è il frutto di un modus operandi basato sullo zelo e sul rigore dell’accademico, del filologo e dell’esperto di lingue e di mitologie.

Di conseguenza, ogni considerazione relativa all’annosa questione della “natura” del Male – ammesso e non concesso, come si vedrà, che il Male possieda una sua propria natura – dovrà tener conto di una complessa visione del mondo che cela un forte simbolismo religioso e che trova le sue radici in precisi riferimenti filosofici, fermo restando che Tolkien non è e non può essere letto tout court come un filosofo.

Poiché l’universo sub-creativo[2] di J.R.R. Tolkien, pur con tutti i rimaneggiamenti, le modifiche e le incompiutezze, trova nella connessione logico-cronologica degli eventi uno dei suoi punti di forza, per poter analizzare in maniera opportuna la visione tolkieniana del Male occorre prendere le mosse dal punto di partenza effettivo, ossia dal primo atto di creazione: la nascita di , «il mondo che è».

 

1.      La cosmogonia tolkieniana: Ainulindalë e Musica delle Sfere

 

Il Silmarillion, opera composita che raccoglie scritti originali curati da Christopher Tolkien e ritenuti “definitivi” per quanto concerne il canone tolkieniano, presenta un incipit che ha tutte le caratteristiche di un mito cosmogonico, nel descrivere precisamente l’origine del mondo, in una tensione narrativa che non si discosta poi così tanto da quella che percepiamo leggendo i primi versetti della Genesi, la Teogonia di Esiodo o il libro I della Biblioteca di Apollodoro.

In principio, scrive Tolkien:

 

«Esisteva Eru, l’Unico, che in Arda è chiamato Ilúvatar; ed egli creò per primo gli Ainur, Coloro che sono santi, progenie del proprio pensiero, ed essi erano con lui prima che ogni altra cosa fosse creata. Ed egli parlò con loro, proponendo loro temi musicali; ed essi cantarono al suo cospetto, ed egli ne fu lieto. […] accadde che Ilúvatar convocò tutti gli Ainur ed espose loro un tema possente, svelando loro cose più grandi e più magnifiche di quante ne avesse già rivelate; e la gloria del suo inizio e lo splendore della sua conclusione stupefecero gli Ainur, sì che essi s’inchinarono davanti a Ilúvatar e stettero in silenzio.

Allora Ilúvatar disse loro: “Del tema che vi ho esposto, ora io voglio che facciate, uniti in armonia, una Grande Musica. E poiché vi ho accesi della Fiamma Imperitura, voi esibirete le vostre potenze, adornando il tema stesso, se lo desiderate, ognuno con i propri pensieri e con i propri artifici. Io invece siederò e ascolterò, e sarò lieto che attraverso di voi sia stata destata in canto una grande bellezza.”»[3]

 

Il cosmo tolkieniano ha un Creatore, Eru Ilùvatar, dal quale scaturiscono le potenze angeliche, gli Ainur, spiriti benevoli che partecipano della creazione insieme all’Uno. Al di là dell’evidente simbolismo cristiano, biblico in fatto di linguaggio[4], l’elemento che immediatamente cattura l’attenzione è la presenza di un principio ordinatore alla base dell’atto di creazione: Eru propone un tema musicale e ordina che gli Ainur si uniscano intrecciando le loro voci e formando una Musica in completa armonia con il pensiero del Creatore. Per questo, a proposito della fase originaria dell’universo tolkieniano, si parla di Ainulindalë, Musica degli Ainur, ed è lo stesso Tolkien, in alcune sue lettere, a chiarire significato e funzione di questo racconto: «In O. [Oxford] I wrote a cosmogonical myth, ‘The Music of the Ainur’, defining the relation of The One, the trascendental Creator, to the Valar, the ‘Powers’, the angelical First-created, and their part in ordering and carrying the Primeval Design»[5].

La musica regola lo sviluppo e l’ordinamento del disegno di Eru, secondo proporzioni armoniche ben precise che seguono le caratteristiche e i poteri di ogni singolo spirito che vi partecipa.

Questo perché, come precisa Tolkien, la specifica funzione degli Ainur e dei Valar[6] è quella di esercitare un’autorità delegata (da Eru), conforme alla propria voce e al proprio tema musicale, vale a dire alla propria sfera[7].

Ed è proprio mostrando il legame tra sfere, armonia musicale e disegno divino che il Professore rivela un certo debito nei confronti di un motivo topico nella storia del pensiero. Come scrive David Day nella sua Encyclopedia of Tolkien[8], alla base della stesura dell’Ainulindalë ci fu senza dubbio l’influenza di un tema antichissimo noto come “Musica delle Sfere”, secondo cui l’universo sarebbe ordinato da un principio metafisico di proporzioni matematico-musicali: «The “Music of the Sphereswas a sublimely harmonious system of a cosmos guided by a Supreme Intelligence that was preordained and eternal. It is a system that (despite allowing the existence of  free will) presupposes all that is, was, and will be was encoded within a celestial music»[9].

Prima che la tolkieniana Ainulindalë prendesse corpo, la Musica delle Sfere prevedeva già una Suprema Intelligenza a muovere il cosmo, un Primo Motore, eterno e non creato, attorno al quale ruotava tutto ciò che è, in un movimento che generava musica. Per Pitagora sono il Sole, la Luna e i pianeti del Sistema Solare a produrre questa musica celeste, impercettibile all’orecchio umano, come effetto di una rotazione e di un movimento continui.

Nel libro X della Repubblica, Platone unisce astronomia, musica e considerazioni sul Fato, affermando che il destino dell’uomo è legato proprio a quell’armonia musicale che si ode sin dalle più alte sfere del cosmo: «Il fuso si volgeva sulle ginocchia di Ananke[10]. Sull’alto di ciascuno dei suoi cerchi stava una sirena, che trascinata in quel movimento circolare emetteva un’unica nota su un unico tono; e tutte e otto le note creavano un’unica armonia»[11].  Da Pitagora e Platone il leitmotiv passa attraverso Cicerone, Tolomeo, Agostino, Boezio, per giungere in età medievale, con l’Alighieri, a una delle sue formulazioni più poetiche e pregevoli. Dante dapprima ne parla nel libro II del Convivio, quando, proponendo già quella sua straordinaria architettura cosmica, riconduce il movimento rotatorio delle sfere celesti a una ragione ultima: il desiderio di unirsi a Dio: «Lo cielo Empireo […] è cagione al Primo Mobile per avere velocissimo movimento; ché per lo ferventissimo appetito ch’è ‘n ciascuna parte di quello nono cielo ch’è immediato a quello d’essere congiunta con ciascuna parte di quello divinissimo cielo quieto, in quello si rivolve con tanto desiderio, che la sua velocità è quasi incomprensibile»[12].

A suscitare lo stupore di Dante, oltre all’armonia musicale con il quale si muovono le creature che abitano il Primo Mobile[13], è la velocità di questo movimento, dall’intensità direttamente proporzionale al desiderio di avvicinarsi all’ultimo cielo, all’Empireo, «cagione di velocissimo movimento», dove dimora il Creatore. Quanto più è viva e ardente la volontà di unirsi a Dio, tanto più è rapida e perfetta la rotazione di quel cielo. Ma, naturalmente, è nella Commedia che quest’idea di eterna e movimentata armonia conosce una sua climax ascendente.

Nel canto XXX del Purgatorio, Dante si trova nel Paradiso Terrestre, solo e inconsolabile per la scomparsa di Virgilio, sua guida. Egli viene accolto da Beatrice, la quale gli rivolge severe parole di biasimo chiamandolo per nome[14], e la reazione del poeta è di completo sbigottimento, finché il gelo nel suo cuore viene sciolto dal canto degli angeli:

 

«così fui sanza lacrime e sospiri

anzi ‘l cantar di quei che notan sempre

dietro alle note delli etterni giri»[15]

 

Lo Scartazzini parafrasa il «notar» degli angeli come un cantare «assecondando l’armonioso suono delle sfere celesti»[16]. Come gli angeli danteschi rivolgono la propria voce a una celeste assonanza con le sfere sovrastanti (gli «etterni giri»), dai primi cieli del Paradiso fino all’Empireo, così gli Ainur accordano i propri motivi musicali al Primo Tema di Ilùvatar.

Ancor più puntuale e significativa è l’immagine che Dante mostra al momento della sua ascensione dal Paradiso Terrestre a quello celeste, e del suo «trasumanare».

 

«Quando la rota che tu sempiterni

desiderato, a sé mi fece atteso

con l’armonia che temperi e discerni,

parvemi tanto allor del cielo acceso

della fiamma del sol, che pioggia o fiume

lago non fece mai disteso»[17]

Come già espresso nel Convivio, Dante riconduce l’armonia e la velocità del movimento delle sfere al desiderio dell’unione con Dio, aggiungendo in questo caso – elemento che accresce l’efficacia visiva – l’intensità di questa fiamma che fa del cielo un vero e proprio lago di luce. Un’immagine, quest’ultima, che ritornerà tra i versi di un altro grandissimo poeta, fondamentale ai fini della comprensione di alcuni aspetti del pensiero e della visione del mondo tolkieniani. Luce, fuoco, movimento e musica tornano infatti, interconnessi e densi di valore simbolico, nel Paradise Lost di John Milton. Nel libro V, prima che l’arcangelo Raffaele lo raggiunga, Adamo rivolge un inno alle gloriose opere del Creatore e, in questa sua lode, non risparmia nemmeno le sfere celesti, gli astri, il Sole e la Luna:

 


«And ye five other wand’rings fires that move

In mystic dance not without song, resound

His praise, who out of darkness called up light»

«E voi cinque fuochi vaganti che vi muovete

In una danza mistica, e non senza suoni, cantate

Le sue lodi: di Lui che trasse luce dalle tenebre»[18]


 

Milton ritorna alla fonte, all’originaria astronomia pitagorica, indicando i pianeti Mercurio, Venere, Marte, Giove e Saturno quali oggetti pieni di luce che vagano e danzano seguendo un ritmo celestiale, e a questo unisce la tensione tutta dantesca degli spiriti angelici che muovono verso l’unione con Dio: essi, come anime benevole create dall’Uno, cantano le lodi di chi, dal nulla, creò la Luce.

Nell’elaborazione della sua cosmogonia, Tolkien si trova sulla medesima direttrice di Dante e di Milton: gli Ainur si muovono in accordo con il Creatore, aggiungendo le proprie voci a quella dell’Uno, in armonia e assonanza, ognuno tendente all’unione con Eru, ognuno predisposto a una sua funzione e a una sua collocazione in .

Da questa primigenia armonia musicale, però, nasce ben presto una dissonanza. Dal coro angelico degli Ainur si leva una voce discordante, una voce che pretende più libertà e più potere. Una voce avversa che porterà alla prima manifestazione del Male.

 

2.      La prima disarmonia: il tema di Melkor

 

«Ora però Ilúvatar sedeva e ascoltava, e a lungo gli parve fosse cosa buona poiché nella musica non vi erano difetti. Ma, con il progredire del tema, nel cuore di Melkor sorse l’idea d’interpolare motivi di propria immaginazione che non erano in accordo con il tema di Ilúvatar; così facendo, infatti, egli cercava di accrescere la potenza e la gloria della parte che gli era stata assegnata. Fra tutti gli Ainur, a Melkor erano state concesse le massime doti di potenza e di conoscenza, ed egli partecipava di tutti i doni fatti ai suoi fratelli. Spesso se n’era andato da solo nei luoghi vuoti alla ricerca della Fiamma Imperitura, poiché in lui cresceva bruciante il desiderio di portare all’Essere cose proprie, e gli sembrava che Ilúvatar non avesse alcun pensiero per il Vuoto, e la sua vacuità lo irritava. Tuttavia non trovò il Fuoco giacché esso è con Ilúvatar. Standosene solo, aveva però iniziato a concepire pensieri propri, diversi da quelli dei suoi fratelli.

Alcuni di questi pensieri l’intrecciò ora nella sua musica, e attorno a lui fu subito discordanza, e molti che vicino a lui cantavano si scoraggiarono, il loro pensiero fu disturbato e la loro musica vacillò; ma alcuni incominciarono ad accordare la propria musica alla sua anziché al pensiero che avevano avuto da principio. Allora la dissonanza di Melkor si diffuse ancor di più e le melodie che si erano udite prima naufragarono in un mare di suoni turbolenti. Ma Ilúvatar sedette e ascoltò fino a quando non parve che attorno al suo trono infuriasse una tempesta come di nere acque che si muovessero guerra a vicenda in un’ira senza fine che non poteva essere placata»[19].

 

In Tolkien la comparsa del Male, nella sua forma originaria, avviene sempre seguendo la terminologia musicale, come presentazione di un tema discordante che devia rispetto alla partitura orchestrata da Eru. Melkor, il più potente tra gli Ainur[20], rifiuta l’ordine divino, si ribella e propone un suo tema originale, desideroso di impossessarsi della Fiamma Imperitura e ottenere così la facoltà di creare, opponendosi in questo a colui che, solo, detiene un tale potere.

Il mito dell’angelo ribelle non suonava di certo nuovo a un autore cattolico come Tolkien. Dall’esempio biblico e, soprattutto, dalla lettura miltoniana della figura di Lucifero, il Professore coglie il necessario per poter creare il suo antagonista per eccellenza, il personaggio che incarna il Male. Come il Satana di Milton, infatti, anche Melkor assume il volto, fiero e orgoglioso, di un principe ribelle, destinato a una tremenda punizione per aver osato sfidare il suo Creatore e aver rifiutato la Sua Legge.

Melkor/Lucifero, tra le schiere delle potenze angeliche, è il primo per forza, conoscenza e bellezza, ma, se eccelle per virtù positive, egli è destinato, d’altro canto, a eccellere anche per “virtù” negative: presunzione, orgoglio, menzogna, dolore. Ne esce un ritratto molto simile al meraviglioso dipinto di Alexandre Cabanel, L’Ange déchu (1847, Musée Fabre de Montpellier), in cui vediamo un Lucifero bellissimo - con un corpo classicheggiante nel rispetto dell’armonia delle forme e delle proporzioni – che si copre il volto lasciando, però, scoperti gli occhi pieni d’ira e di dolore per la sconfitta e per il destino di sventura che lo attende.

Quando i Valar entrano in Arda - il Mondo creato - assumendo forme visibili, anche Melkor acquista una sua fisionomia, ma, a causa di quella dissonanza originaria che lo ha reso ricolmo di malvagità e di perfidia, egli non apparirà bello e rivestito di lucente splendore come gli altri Valar, bensì «oscuro e terribile». Così, «egli calò su Arda, maggiore per potenza e per maestà, di ogni altro Valar, come una montagna che avanzi nel mare ergendo il capo sopra le nubi e sia rivestita di ghiaccio e coronata di fumo e di fuoco; e la luce degli occhi di Melkor fu come fiamma che consuma con il calore e che trafigge con un freddo mortale»[21].

Siamo ben lontani dal fiammeggiante «lago di luce» di Dante e di Milton, e altrettanto distante, questo fuoco terribile di Melkor, si pone rispetto alla Fiamma Imperitura di Eru: il primo consuma e brucia, la seconda illumina e dà vita. Cadendo su Arda, egli porta il fuoco della distruzione, ma porta anche in sé, sul suo corpo e nel suo aspetto, la rovina della caduta – frutto della dissonanza e della sfida. Allo stesso modo, per via della sconfitta e del castigo, il Lucifero di Milton appare, a chi lo osserva, deturpato e privo della sua luce originaria. Si considerino le parole del suo maggior servo, Belzebù, che, in un primo istante, stenta a riconoscerlo:

 


«If thou beest he – but O how fall’n! how changed

From him, who in the happy realms of light

Clothed with transcendent brightness didst outshine

Myriads though bright…»

 

«Oh sei tu forse…ahimè come caduto! Come diverso

Da colui che nei regni felici della luce

Ravvolto di splendore trascendente superava

Perfino le più fulgide miriadi…»[22]


 

 Il Male, impersonato da Melkor, appare come degradazione, come conseguenza di un progetto non allineato, come il risultato di una tensione al divino che, però, è macchiata di ὕβϱις. La Caduta avviene già nel momento in cui viene proposto il tema discordante, prima ancora che il Male mostri il suo lato di effettiva minaccia alle creature viventi, e che invidia e disprezzo si riversino su tutto il creato[23]. Scrive Tolkien nel Valaquenta: «Per arroganza, dallo splendore decadde al disprezzo di tutte le cose salvo se stesso, spirito funesto e impetuoso. Trasformò l’intellezione in sottigliezza, pervertendo alla propria volontà quanto poteva servirgli […] Cominciò con il desiderio della Luce, ma quando non riuscì a possederla esclusivamente per sé, calò tra fuoco e ira, dentro un grande incendio, giù nell’Oscurità»[24].

La decadenza di Melkor è anch’essa movimento, ma, a differenza della rotazione armonica delle sfere celesti, è un movimento improvviso, una caduta senza scampo, dall’alto verso il basso, dalla Luce dell’Empireo all’oscurità dell’Inferno. E, in questa sua discesa forzata, egli porta su di sé il segno bruciante della rovina, proprio come il Satana del Paradise Lost:

 


«…Him the Almighty Power

Hurled headlong flaming from th’ethereal sky

With hideous ruin and combustion down

To bottomless perdition, there to dwell

In adamantine chains and penal fire,

Who durst defy th’Omnipotent to arms»[25]

 

«…Poiché l’Onnipossente

Lo gettò capofitto fiammeggiante dall’etereo cielo

Con orrenda rovina riarso

In quella perdizione senza fondo dove dimora

In catene di adamante[26], nel fuoco della pena,

colui che aveva osato sfidare alle armi il Dio Onnipotente»


Se Milton unisce all’orgoglio e alla fierezza di Satana una certa nota di nostalgia per l’antica felicità perduta, rendendolo all’inizio un potenziale oggetto di empatia per il lettore, Tolkien vede in Melkor il segno della perversione causata da un eccesso: la smodata brama di creare. Non vi è tristezza o nostalgia nello sguardo di Melkor, solo ira e frustrazione.

Nonostante questa piccola differenza, le numerose somiglianze tra le due figure sono quanto mai evidenti e giustificano l’asserzione secondo cui Milton avrebbe costituito la principale influenza per Tolkien nella creazione del suo Avversario. A queste somiglianze vale la pena aggiungerne altre: per esempio, il significativo cambio di nome – da Lucifero a Satana, da Melkor a Morgoth – segno palese di una scissione irrimediabile causata dalla Caduta e dalla Colpa. Oppure il luogo prefissato per il castigo: Morgoth/Satana viene costretto in uno spazio di reclusione nella «tenebra esterna», nell’oscurità assoluta e senza tempo. Milton parla di «utter darkness», ma il Vuoto “esterno” è anche il luogo dove Morgoth viene scagliato al termine della Guerra dell’Ira[27]. In entrambi i casi, il messaggio che il castigo divino intende far passare è che il Male debba stare al di fuori del mondo, della vita e della Luce. Quando, invece, il Male personificato giunge e dimora sulla Terra, anche in questo caso la collocazione dei luoghi ad esso predisposti è comune ai due autori: come scrive Roberto Sanesi in nota al Paradise Lost,  «il nord è per eccellenza il luogo di Satana»[28] e non è un caso che Utumno e Angband, le grandi fortezze di Morgoth, si trovino all’estremità settentrionale della Terra di Mezzo.

Del resto, in questa collocazione, avvisa Sanesi, Milton (e, mutatis mutandis, anche Tolkien) dimostra di aver tratto ispirazione da alcune parole del profeta Isaia:

 

«Come mai sei caduto dal cielo,

Lucifero, figlio dell’aurora?

Come mai sei stato steso a terra, signore di popoli?

Eppure tu pensavi: Salirò in cielo,

sulle stelle di Dio innalzerò il trono,

dimorerò sul monte dell’assemblea,

nelle parti più remote del settentrione.

Salirò sulle regioni superiori delle nubi,

mi farò uguale all’Altissimo.

E invece sei stato precipitato negli inferi,

nelle profondità dell’abisso!»[29]

 

Dunque, per Isaia, Milton e Tolkien, il Male sulla Terra dimora a settentrione, in attesa di potersi rivolgere altrove, in alto nei primi due casi, a Est o a Sud - con l’avvento di Sauron -  nel caso di Tolkien.

Il principe decaduto, un tempo grande per saggezza e per forza, volge ora la sua opera al pervertimento del bene: egli, che nacque dal Bene e del Bene conobbe le opere, tenta di corromperlo, inducendo le creature al Peccato. Melkor/Lucifero intende portare a compimento un suo disegno, che è malevolo perché «contrario all’alta volontà»[30] del Tiranno che l’ha ridotto in catene. In questo progetto, egli rivela il vero significato del male, il quale non può essere inteso in senso sostanzialistico, ma solo come degradazione del Bene, come distorsione della volontà divina e corruzione di ciò che un tempo era buono.

Una visione spaventosa, se si pensa che, all’origine di tutto, prima delle fiamme, del gelo e della tempesta, c’è stata una sola, fugace nota dissonante.

 

3.      Nulla nasce malvagio: esiste il Male Assoluto in Tolkien?

 

Giunti a questo punto, l’analisi non può prescindere dal cercare una risposta al seguente interrogativo: è possibile trarre una concezione assolutistica del Male dalle opere di Tolkien? Può il Male avere una sua sostanza?

Per rispondere opportunamente a questa domanda, si veda in prima battuta il contributo offerto da Carl F. Hostetter con la sua curatela – agevolata peraltro da alcune direttive lasciate da Christopher Tolkien - degli ultimi originali scritti relativi alla Terra di Mezzo e pubblicati sotto il titolo di The Nature of Middle-Earth. Nella bella appendice dedicata ai principali temi metafisici che emergono dall’universo tolkieniano, Hostetter aggiunge una voce dedicata al Male, inteso come «lack of perfection» secondo l’insegnamento di Tommaso d’Aquino: «Aquinas, like Augustine or Plato before him, held that evil has no independent existence. Certainly, rational beings can do evil things, but evil itself has no “being”»[31].

Il pensiero di Tolkien attorno al Male s’inserisce, secondo Hostetter, sulla medesima linea di pensatori come Platone, Agostino d’Ippona e, per l’appunto, Tommaso, i quali sostenevano che il male non esistesse di per sé, che non avesse, cioè, una sua propria essenza, ma che derivasse in ultima istanza dal bene e ne fosse degradazione o addirittura assenza in talune cose create.

Nel già citato libro X della Repubblica, Platone affronta il problema del Male e, attraverso il mito di Er, illustra come nessun’anima compia il male di propria iniziativa, ma, al contrario, lo faccia per una scelta sbagliata, per un modo errato di concepire il bene. In altri termini, è per ignoranza di ciò che è davvero bene che l’uomo compie il male, per un tragico errore di valutazione.

La questione – s’è detto – è ripresa in termini simili da Agostino, il quale, nelle Confessioni, rivela che buona parte della sua indagine è stata rivolta alla comprensione della natura del male. Nel fondamentale libro VII, egli identifica il male come «corruzione» delle cose buone, come un danno subito dalle cose create che, per loro natura, si mostrano corruttibili. «Tutte le cose che si corrompono – scrive Agostino – subiscono una privazione di bene […] Dunque tutto ciò che è è bene, e il male, di cui cercavo l’origine, non è una sostanza, perché se fosse tale, sarebbe bene»[32].

Che tutto ciò che esista sia bene lo si deve al fatto che le cose, secondo Agostino, sono buone perché create da Dio. Se anche il male fosse stato creato da Dio, allora non sarebbe tale, ma sarebbe bene. Il male non può avere una sua sostanza, perché non è creato, ma è solo una degradazione, una corruzione del bene. Questo, beninteso, non equivale a dire che il male non esiste. Esso esiste in quanto assenza o privazione di bene, non in quanto sostanza (di per sé perfetta perché derivazione di Dio) bensì in quanto decadimento di sostanze.

Agostino, però, non si ferma qui e fa un passo in avanti, arrivando a sostenere che non solo il male non è una sostanza, ma deve anche essere inteso come «perversione della volontà», come deviazione rispetto al desiderio di unirsi con la Sostanza Suprema, vale a dire Dio, «per volgersi alle cose più basse»[33], alla brama del piacere materiale e sensuale. Naturalmente nelle parole di Agostino risuona un tono ascetico nemmeno troppo velato e, soprattutto, l’eco di un desiderio ancora da sanare, id est il superamento della rigida dualità manichea.

L’idea che il male non abbia sussistenza metafisica trova poi compimento tra le sedici questioni che compongono la Summa Theologiae di Tommaso d’Aquino. Fin dalla prima di tali domande, egli si chiede se il male sia effettivamente qualcosa, se cioè possa esser inteso come sostanza, ma anche in questo caso la risposta è negativa. L’Aquinate ribadisce, sulla scorta di Agostino, che il male non ha una sua essenza, perché si mostra in sé come absentia, mancanza, privazione di un tratto di realtà. Nello specifico, il male secondo Tommaso è il venir meno della perfezione, l’occasionale scomparsa di una caratteristica naturale di ciò che esiste. Ed è proprio tale mancanza a suscitare il male in chi la percepisce o, per meglio dire, la subisce.

Tolkien, come accennato, segue l’insegnamento di Agostino e di Tommaso asserendo esplicitamente che, nelle sue opere, non si può parlare di Male assoluto, nemmeno a proposito di Melkor/Morgoth. In una lunga nota scritta nel 1956, in risposta a una recensione del Signore degli anelli ad opera dell’amico e grande poeta W.H. Auden, il Professore rivela:

 

«In my story I do not deal in Absolute Evil. I do not think there is such a thing, since that is Zero. I do not think that at any rate any ‘rational being’ is wholly evil. Satan fell. In my myth Morgoth fell before Creation of the physical world. In my story Sauron represents as near an approach to the wholly evil will as possible. He had gone the way of all tyrants: beginning well, at least on the level that while desiring to order all things accordingly to his own wisdom he still at first considered the (economic) well-being of other inhabitants of the Earth. But he went further than human tyrants in pride and the lust for domination, being in origin an immortal (angelic) spirit»[34].

 

Non c’è antagonista in Tolkien che sia cattivo per natura. Come ricorda Elrond Mezzelfo durante il consiglio di Granburrone, «nulla infatti è malvagio sin dal principio, neppure Sauron lo era»[35].

Morgoth, in origine Melkor il magnifico, cade prima della creazione di Arda, sfidando Eru con un suo tema dissonante. Sauron, dal canto suo, diviene antagonista perché irretito e corrotto proprio da Morgoth. Lo stesso dicasi per tutti gli altri esseri malvagi della Terra di Mezzo, dai Balrog agli Orchi, dai draghi alla terribile progenie di Ungoliant. Tolkien non concede dignità ontologica al male. Come Agostino, anche il professore oxoniense rifiuta l’idea manichea dell’eguale status metafisico di Bene e Male, intesi come principi regolatori in un mondo fortemente polarizzato.

Di questo è ben consapevole il filosofo americano Peter Kreeft che, nel suo La filosofia di Tolkien, offre una lettura interessante della «guerra spirituale tra bene e male» così come ci viene raccontata dalle opere del Professore: «Il bene e il male non sono egualmente potenti, poiché non sono egualmente reali […] e alla fine il male rivela sempre il suo carattere autodistruttivo […] Poiché il male può solo vivere come parassita del bene. Esso ha bisogno di un ospite benigno da corrompere»[36]. Se seguiamo le parole di Kreeft, vediamo che il male in Tolkien ha l’aspetto di una metastasi che, estendendosi, corrompe e devasta i corpi, gli eventi e i luoghi che attraversa. E, in questo, risulta particolarmente efficace l’immagine del parassita, che distruggendo l’ospite finisce per distruggere anche se stesso. Quando vince, il male in realtà fallisce, perché, come dice Kreeft, uccide e allo stesso tempo si suicida.

In quanto parassita, il male non può nemmeno generare. Non è una sua facoltà quella di creare ex nihilo. Tolkien lo dice fin dall’Ainulindalë quando asserisce che il fallimento di Melkor e la successiva caduta nacquero dal tentativo di ottenere la Fiamma Imperitura di Eru, unico mezzo che consentisse la creazione.

Certo, il male può fare, può realizzare qualcosa di suo, ma si tratta sempre di un making, mai di un creating. E, per la precisione, di una costruzione deforme e deformante, un’imitazione perversa di ciò che è stato creato da Eru. Tolkien precisa questo punto nella bozza di una lettera indirizzata a Peter Hastings, nel settembre del 1954: «I think I agree about the ‘creation by evil’. But you are more free with the word ‘creation’ than I am», precisando, poi, in nota «Inside this mythical history Creation, the act of Will of Eru the One that gives Reality to conceptions, is distinguished from Making, which is permissive»[37].

La distinzione tra create e make è proposta da Tolkien a commento di alcune parole significative pronunciate da Barbalbero. Ne Le due torri, infatti, il signore degli Ent dice agli hobbit Merry e Pipino: «Forse avete udito parlare dei Troll? Sono molto forti. Ma i Troll non sono che pessime copie degli Ent, fatte dal Nemico all’epoca della Grande Oscurità, così come gli Orchi sono una cattiva imitazione degli Elfi»[38]. Dunque Troll e Orchi non sono davvero “creature”, non letteralmente perlomeno, bensì sono il prodotto di una deturpazione, di una derisione operata da Morgoth ai danni dei Figli di Eru. Nella citata bozza della lettera al signor Hastings, Tolkien utilizza il termine counterfeit per definire la natura del processo che ha portato alla produzione di queste forme aberranti: una «imitazione fraudolenta» tesa a denigrare e a corrompere creature pre-esistenti.

Dunque il male, originato da una deviazione, ha come unica possibilità di sopravvivenza quella di attaccare - e di attaccarsi a - ciò che esiste al mondo e di corromperlo deviandolo dal Bene supremo, cioè dal disegno dell’Uno.

 

4.      Le possibilità del Male: Sauron, tra corruzione e menzogna

 

Ancor più che con Melkor/Morgoth, attraverso la comparsa di Sauron Tolkien intende mettere in evidenza il ciclo di corruzioni e perversioni messo in atto da chi a sua volta si mostra come il risultato di una corruzione primigenia.

 

«Tra quelli dei suoi servi che hanno nomi, il massimo fu quello spirito che gli Eldar chiamarono Sauron, ovvero Gorthaur il Crudele. In origine fu uno dei Maiar di Aulë e grande rimase la sua scienza nei saperi tradizionali che appartenevano a quella stirpe. Sauron ebbe parte in tutte le imprese di Melkor, il Morgoth in Arda, in tutte le sue colossali opere e negli inganni della sua astuzia, ed era solo meno perfido del suo padrone giacché a lungo servì un altro e non se stesso. Ma in anni successivi si levò come un’ombra di Morgoth e come un fantasma della sua malvagità, e lo seguì lungo le medesime strade rovinose che conducono nel Vuoto»[39].

 

Sulla caratterizzazione di Sauron come antagonista si potrebbero spendere pagine e pagine di analisi, ma, in riferimento alla concezione del male come privazione e corruzione del bene, andrà tenuto in considerazione soprattutto il processo che ha portato Sauron ad essere un personaggio capace di distinguersi per “mutevolezza” di forma e di pensiero, sintomo emblematico di un’evoluzione narrativa che porta ora sulla scena un nemico ancor più subdolo.

Stando alle parole dello stesso Tolkien, Sauron era in origine uno spirito benevolo, un Maia al servizio di Aulë, l’inventore e il fabbro dei Valar, non molto dissimile dal modello greco-romano di Efesto/Vulcano. E proprio grazie al suo “apprendistato” presso l’ingegnoso Vala, Sauron divenne abile nelle arti a lui più consone, nella fabbricazione e nella forgiatura di materiali preziosi. Abilità che egli sfrutterà, dopo aver ceduto alle lusinghe di Morgoth, per attirare a sé il potere e diventare così il servo più potente del grande Avversario. In questo, egli si mostra come il simbolo del male generato dalla corruzione, che a sua volta irretisce le creature viventi tramite gli strumenti appresi: lusinghe, menzogne e promesse di potere e immortalità.

Che cosa rende Sauron così efficace nella sua opera di depravazione e persuasione? Precisamente, la sua capacità seduttiva, la quale è giustificata dalla possibilità di mutare forma e di presentarsi, di fronte ai Figli di Ilúvatar, in vesti luminose e concilianti. Astuto e scaltro, egli ha il medesimo potere seduttivo del Satana di Milton, quando, in forma di serpente[40], induce Adamo ed Eva a cibarsi del frutto dell’Albero della Conoscenza del Bene e del Male e a commettere così il Peccato Originale. Alla stessa maniera, egli, presentatosi come Annatar, “Signore dei Doni”, indurrà i fabbri dell’Eregion e, in particolare, Celebrimbor a forgiare gli Anelli del Potere, decretando un destino di morte ed eterna dannazione per i re dei Nani e degli Uomini[41].

Tuttavia, il risultato più clamoroso ed eclatante della corruzione messa in atto da Sauron resta la disfatta di Númenor, il glorioso regno dei Dúnedain, gli Uomini dell’Ovest. Sconfitto dal re Ar-Pharazôn, Sauron si fece portare sulla grande isola, consapevole che, grazie a lusinghe e adulazioni, avrebbe condotto il re dalla sua parte. Così accadde e il sovrano fu talmente annebbiato dalle parole al miele di Sauron che egli lo nominò suo consigliere personale. Come immediata risoluzione, dall’isola venne bandita ogni forma di culto dei Valar, a favore della venerazione dell’unico vero signore: Morgoth.

Il male operato da Sauron penetrò in profondità nella mente del re, tanto da indurlo a sfidare apertamente i signori di Valinor e a recarsi, con la sua flotta, sulle sponde del Reame Beato, dal quale però venne brutalmente respinto e, grazie all’intervento di Eru, annichilito insieme a tutte le sue navi e all’intera Númenor[42]. In tutto questo, però, Sauron sopravvisse, soddisfatto della corruzione portata e della vendetta compiuta ai danni di quegli Uomini che tanto odiava, ma che al tempo stesso invidiava profondamente.

Cambiando di veste e di aspetto, non più terribile e oscuro come Morgoth, ma bello e affascinante come un Elfo, Sauron riesce ad accattivarsi il favore di molti e a condurli su sentieri divergenti e su armonie dissonanti. Il male assume una veste più fascinosa, subdola, “multiforme”: Sauron è πολύτροπος ma a differenza di Odisseo, la sua ingegnosità non si manifesta come sagacia e capacità di adattamento alle situazioni, ma come una vera e propria abilità trasformativa finalizzata all’inganno e al vizio.

Eppure il male cambia forma anche in un altro senso, un senso opposto e, purtroppo per Sauron, irreversibile. Tra le forme di corruzione operate dal male, c’è, infatti, anche quella della forma visibile, della corporeità: da Ent a Troll, da Elfi a Orchi, da angeli a demoni, la privazione del bene si manifesta visibilmente come una netta deturpazione del corpo. Da questa degradazione, ecco dunque emergere le creature mostruose del legendarium tolkieniano – Balrog, draghi, Uruk e goblin, ragni e bestie alate -, nonché le schiere di diavoli e serpenti che popolano l’Inferno nel Paradiso perduto di Milton e nella Commedia di Dante.

In questo, anche Sauron si avvicina al Lucifero miltoniano, se pensiamo alla punizione divina a cui entrambi vanno incontro: l’impossibilità di riacquistare la bellezza corporea di un tempo. Specialmente dopo che il loro Spirito ha conosciuto una seconda Caduta – rispettivamente l’aver causato la disfatta di Númenor sospingendo il sovrano a un estremo atto di ὕβϱις e l’aver indotto l’uomo al Peccato Originale.

Nelle parole di Milton:

 


«…Dreadful was the din

Of hissing through the hall, thick swarming now

With complicated monsters, head and tail,

Scorpion and asp, and amphisbaena dire,

Cerastes horned, hydrus, and ellops drear,

And dipsas […]

…but still greatest he midst,

Now dragon grown…»[43]

«Tremendo fu quel frastuono

Di sibili attraverso l’aula, che brulicava

Densa di mostri avviluppati, teste e code,

anfisebene orribili, scorpioni, aspidi e idre,

e ceraste cornute, ellopi orrende e dipsadi […]

… ma egli in mezzo era sempre il più grande,

cresciuto ora al pari di un drago…»


 

In seguito al secondo, definitivo castigo divino, Satana e tutte le sue schiere subiscono una terribile metamorfosi, descritta con straordinaria efficacia e ricchezza di particolari da Milton, il quale, per aumentare il senso di orrore e decadimento delle forme, insiste sulla pluralità delle specie e, soprattutto, sull’idea che, persino in mezzo a quel caos di creature terrificanti, Satana s’ergeva in grandezza e splendore. Un’eccellenza rovesciata, ma pur sempre un’eccellenza.

Un simile tono, cruento e denso di orrore, lo si può già trovare in Dante, allorquando il poeta, sceso nell’ottavo cerchio dell’Inferno – il regno dei fraudolenti -, si trova in prossimità della settima bolgia, ove i ladri scontano la loro pena, immersi in un mare di spaventose bestie sibilanti.

 

«Noi discendemmo il ponte dalla testa

Dove s’aggiugne con l’ottava ripa,

e poi mi fu la bolgia manifesta;

e vidivi entro terribile stipa

di serpenti, e di sì diversa mena

che la memoria di sangue ancor mi scipa»[44]

 

Il ricordo di quella terribile schiera fa impallidire il poeta, gli fa gelare il sangue nelle vene, eppure è con incredibile acutezza e con il rigore dello scienziato che, poco oltre, procede a descriverci esempi di quella «terribile stipa»: «chelidri, iaculi e faree» e «cencri con anfisibena» in quantità tanto spaventose da superare persino le pestifere moltitudini che si trovano nei «tre deserti che circondano l’Egitto», tra Libia, Arabia ed Etiopia[45].

Del resto, sia Dante che Milton, a proposito della mostruosità della forma quale estrema conseguenza del male, potevano contare sull’ispirazione a un nobile modello: quello biblico. Nell’Apocalisse, infatti, San Giovanni racconta la visione della disfatta di Satana per opera di Michele, l’arcangelo guerriero, e lo fa senza lesinare menzioni alla forma tremenda del Nemico: «Vidi poi un angelo che scendeva dal cielo con la chiave dell’Abisso e una gran catena in mano. Afferrò il dragone, il serpente antico – cioè il diavolo, Satana – e lo incatenò per mille anni; lo gettò nell’abisso, ve lo rinchiuse e ne sigillò la porta sopra di lui, perché non seducesse più le nazioni, fino al compimento dei mille anni»[46].

Il motivo del dragone - trionfale ed estrema forma di rettile che trova nella parola inglese worm una convergenza di significati tra “verme”, “serpente” e, per l’appunto, “drago”[47] - è indispensabile per comprendere il simbolismo tolkieniano, ma, applicato specificatamente a Sauron, ricorda ancora una volta la mutevolezza dell’aspetto e la progressiva degradazione di uno Spirito ormai completamente assorbito da una volontà malevola. Per questo, credo che il passaggio più eloquente in merito si trovi in alcuni versi del Lai di Leithian, composizione poetica dedicata alla tragica vicenda di Beren e Lúthien, purtroppo rimasta incompiuta e pubblicata postuma da Christopher Tolkien nei Lai del Beleriand[48], volume III della History of Middle-Earth.

In occasione dello scontro[49] tra il segugio di Valinor, Huan, e Thû il Negromante (nel processo sub-creativo di Tolkien, il predecessore di Sauron), si racconta:

 

«Poi ecco che Huan afferra il nemico

Tremendo e lo abbatte; gli lacera la gola,

gli soffoca la vita. Non così però finisce.

Di forma in forma, da lupo a verme,

da mostro alla propria figura di demonio,

Thû si tramuta, ma ad allentare non riesce

quella stretta disperata, non se ne svincola»[50]

 

Man mano che il soffio vitale si fa in lui sempre più debole, il Nemico muta forma diventando prima un enorme rettile[51] poi, con il Male che emerge sempre più dalle recondite profondità di quello Spirito corrotto, egli si avvicina progressivamente all’aspetto demoniaco che gli pertiene a causa della Caduta.

Con le parole, frementi d’intensità poetica, del Lai di Leithian, l’analisi del problema del Male nel legendarium tolkieniano trova una sua temporanea conclusione. Se ne deduce, in sintesi, che per un autore come Tolkien non si possa parlare di Male in senso assoluto e proprio questa impossibilità, lungi dall’essere un difetto, si mostra piuttosto come il segno di una maggior problematizzazione del concetto, sebbene qualsiasi riflessione metafisica sia in realtà derivata e secondaria all’interno di un’opera che si poneva altri obiettivi.

Ad ogni modo, sulla scorta della continuità riscontrata con il pensiero di Platone, Agostino, Tommaso, Dante e Milton, si può a buon diritto ritenere che dalla cosmologia tolkieniana prenda le mosse un’ampia riflessione sulla (in)consistenza del Male, sul modo in cui esso agisce tramite i suoi veicoli principali e sugli effetti che tali veicoli hanno avuto su tutte le creature viventi della Terra di Mezzo. Una riflessione che ci porta fin qui, alla conclusione che niente può esser davvero ritenuto malvagio se la volontà rimane saldamente indirizzata verso la comprensione e l’avvicinamento al Bene in tutte le sue forme, manifeste o celate.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

 

AGOSTINO D’IPPONA, Le confessioni, edizione a cura di Maria Bettetini, trad. di Carlo Carena, Einaudi, Torino, 2002

ALIGHIERI D., Convivio, edizione a cura di Giorgio Inglese, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 2018

ALIGHIERI D., La Divina Commedia, testo critico della Società Dantesca Italiana, con commento di Giovanni Andrea Scartazzini, riveduto da Giuseppe Vandelli, 1928, Hoepli, Milano, ristampa 2021

DAY D., An Encyclopedia of Tolkien. The history and mythology that inspired Tolkien’s world, Canterbury Classics, San Diego, 2019

KREEFT P., La filosofia di Tolkien. La visione del mondo ne “Il Signore degli Anelli”, 2005, trad. di Sara Ridolfi, Edizioni Homeless Book, Ravenna, 2020

MILTON J., Paradiso perduto, edizione a cura di Roberto Sanesi, Mondadori, Milano, 2013

PLATONE, La Repubblica, trad. di Francesco Gabrieli, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1999

TOLKIEN J.R.R., Beren e Lúthien, a cura di Christopher Tolkien, trad. di Luca Manini e Simone Buttazzi, Bompiani, Milano, 2017

TOLKIEN J.R.R., I figli di Húrin, a cura di Christopher Tolkien, trad. di Caterina Ciuferri, Bompiani, Milano, 2018

TOLKIEN J.R.R., Il medioevo e il fantastic, a cura di Christopher Tolkien, trad. di Carlo Donà, Bompiani, Milano, 2018

TOLKIEN J.R.R., Il Signore degli Anelli, edizione a cura di Quirino Principe, trad. di Vittoria Alliata di Villafranca, Bompiani, Milano, 2015

TOLKIEN J.R.R., Il Silmarillion, a cura di Christopher Tolkien, edizione a cura di Marco Respinti, trad. di Francesco Saba Sardi, Bompiani, Milano, 2016

TOLKIEN J.R.R., Lo hobbit o la Rinconquista del Tesoro, trad. di Elena Jeronimidis Conte, Adelphi, Milano, 2017

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TOLKIEN J.R.R., Racconti perduti, in The History of Middle-Earth, vol. II, a cura di Christopher Tolkien, trad. di Cinzia Pieruccini, Bompiani, Milano, 2019

TOLKIEN J.R.R., Racconti ritrovati, in The History of Middle-Earth, vol. I, a cura di Christopher Tolkien, trad. di Cinzia Pieruccini, Bompiani, Milano, 2018

TOLKIEN J.R.R., The Lays of Beleriand, in The History of Middle-Earth, vol. III, a cura di Christopher Tolkien, Harper Collins, Londra, 2015

TOLKIEN J.R.R., The letters of J.R.R. Tolkien, a cura di Humprey Carpenter e Christopher Tolkien, Harper Collins, Londra, 2006

TOLKIEN J.R.R., The Nature of Middle-Earth. Late Writings on the Lands, Inhabitants, and Metaphysics of Middle-Earth, a cura di Carl F. Hostetter, Harper Collins, Londra, 2021

TOMMASO D’AQUINO, Somma di Teologia, 3 voll., Città Nuova, Roma, 2018

 

 

 

 

 

 



[1] Per chi volesse approfondire ulteriormente il tema, consigliamo la lettura del saggio di Alberto Quagliaroli, Il problema del male nella sub-creazione tolkieniana, un lavoro, denso e ben documentato, sulla teodicea in Tolkien, a partire dalla cosmogonia tolkieniana fino ad arrivare a Sauron e al potere dell’Unico Anello, passando attraverso le guerre dei Silmaril, la caduta di Númenor e altri eventi cruciali della storia di Arda. Il saggio, suddiviso in otto parti, è stato pubblicato in altrettanti numeri di Endóre (dal numero 6 al numero 14, con la sola eccezione del numero 8), consultabili direttamente sul sito della rivista (www.endore.it).  

[2] Sub-creazione è un termine adoperato da Tolkien per indicare l’atto di creazione secondaria compiuto dal narratore che, in quanto uomo, è a sua volta un essere creato. Il Creatore primario, per il cattolico professor Tolkien, non può che essere Dio.

[3] J.R.R. Tolkien, Il Silmarillion, 1977, Bompiani, Milano, 2016, pp. 47-48

[4]  Pregio della storica traduzione italiana di Francesco Saba Sardi è anche quello di restituire tutta la solennità, il lirismo e la complessità del lessico e del registro adoperati da Tolkien in quest’opera.

[5] J.R.R. Tolkien, Lettera a Christopher Bretherton, 16 luglio 1964, Letters, p. 345

[6] Coloro che, tra gli Ainur, decisero di vivere in Eä e assumere forma visibile.

[7] J.R.R. Tolkien, Lettera a Milton Waldman, 1951, Letters, p. 146

[8] Un’opera derivata dal lavoro di Day del 1979, il Bestiario di Tolkien, e stampata senza l’autorizzazione della Tolkien Society. Day è un autore controverso, ritenuto da diverse parti non affidabile per via di contrasti con la Tolkien Society in merito all’attendibilità di alcune voci enciclopediche inserite nelle sue opere. Al netto di tali polemiche, ritengo che l’associazione tra Ainulindalë e Musica delle Sfere sia indubbiamente calzante.

[9] D. Day, An Encyclopedia of Tolkien. The history and mythology that inspired Tolkien’s world, Canterbury Classics, San Diego, 2019, p. 262

[10] La dea del destino, secondo il pantheon greco. Letteralmente, il termine ἀνάγκη in greco antico significa “necessità”.

[11]  Platone, La Repubblica, X, 617.

[12]  D. Alighieri, Convivio, II, iii, 9.

[13]  Si ricordi che, nel Paradiso, il Primo Mobile è il nono cielo, il “trionfo degli angeli”, l’ultimo prima dell’Empireo e il primo a muoversi per l’immediata prossimità a esso. Dante vi dedica tre canti, dal XXVII al XXIX.

[14] Lo storico commento di Giovanni Andrea Scartazzini (che curò un’edizione della Commedia  poi pubblicata in 4 volumi tra 1874 e1890) insiste su questa accoglienza severa di Beatrice, parafrasando le sue parole: «Non piangere, o Dante, per la dipartita di Virgilio: per ben altra ragione ti converrà lagrimare».  Purgatorio, XXX, nota ai vv. 55-81

[15] D. Alighieri, Purgatorio, XXX, 91-93

[16]  Purgatorio, nota ai vv. 91-99.

[17] D. Alighieri, Paradiso, I, 76-81

[18] J. Milton, Paradiso perduto, V, 177-179. Edizione italiana a cura di Roberto Sanesi, Mondadori, 2013, p. 267

[19] J.R.R. Tolkien, Il Silmarillion, 1977, Bompiani, Milano, 2016, pp. 48-49

[20]  Il suo nome significa letteralmente “colui che si leva in possanza”.

[21] J.R.R. Tolkien, Il Silmarillion, 1977, Bompiani, Milano, 2016, pp. 59

[22] J. Milton, Paradiso perduto, I, 84-87

[23]  Come Satana invidia Adamo ed Eva perché figli di Dio, così Melkor è consumato dalla gelosia nei confronti dei Figli di Ilùvatar, gli Elfi e gli Uomini. E in ogni momento elabora sotterfugi per distruggerli o per portarli dalla propria parte, corrompendoli, in un modo non dissimile a quello adoperato da Satana per indurre Adamo ed Eva al Peccato Originale.

[24] J.R.R. Tolkien, Il Silmarillion, 1977, Bompiani, Milano, 2016, pp. 73-74

[25] J. Milton, Paradiso perduto, I, 44-49

[26] Nell’incatenamento di Melkor rieccheggia quest’altro elemento miltoniano. Al termine della Seconda Guerra delle Potenze, Tulkas, il campione dei Valar, lega la catena Angainor, forgiata da Aulë, al corpo di Melkor, il quale viene condotto di fronte a Manwë Súlimo e condannato alla reclusione presso le Aule di Mandos.

[27] «Quanto a Morgoth, i Valar lo scaraventarono, attraverso la Porta della Notte, fuori dalle Mura del Mondo, nel Vuoto atemporale». Il Silmarillion, p. 457

[28]  Paradiso perduto, libro V, nota al v. 689

[29]  Isaia, 14, 12-15

[30]  J. Milton, Paradiso perduto, I, 161

[31]  J.R.R. Tolkien, The Nature of Middle-Earth, a cura di Carl F. Hostetter, Harper Collins, Londra, 2021, p. 406

[32]  Agostino, Le confessioni, VII, 12, p. 229, ed. Einaudi.

[33]  Ivi, VII, 16, pp. 234-235

[34]  J.R.R. Tolkien, nota sulla recensione di W.H. Auden, 1956, Letters, p. 243

[35]  J.R.R. Tolkien, La compagnia dell’anello, in Il signore degli anelli, ed. italiana a cura di Quirino Principe, traduzione di Vittoria Alliata di Villafranca, Bompiani, Milano, 2015, p. 306

[36]  P. Kreeft, La filosofia di Tolkien, p. 213

[37]  J.R.R. Tolkien, Lettera a Peter Hastings (bozza), Settembre 1954, Letters, p. 190

[38]  Le due torri, p. 536

[39] Il Silmarillion, p. 74

[40]  L’innovazione di Milton rispetto al modello biblico sta nell’aver giustificato la natura malevola del serpente con il fatto che esso è stato posseduto da Satana, laddove nella Genesi il serpente veniva descritto come animale tentatore e perfido par excellence.

[41]  Se è vero che Sauron forgiò in segreto l’Unico tra le fiamme dell’Orodruin, va altresì ricordato che anche Celebrimbor realizzò tre anelli all’insaputa di Annatar. Si tratta ovviamente dei Tre Anelli degli Elfi: Vilya, Narya e Nenya.

[42] Come più volte ammesso dallo stesso Tolkien, il racconto della caduta di Númenor, l’Akallabêth, trae le sue radici dal mito di Atlantide e dall’ossessione che il giovane Ronald aveva per quella leggenda, tanto da sognare con una certa frequenza onde terribili che sommergevano verdi e rigogliose isole.

[43] J. Milton, Paradiso perduto, X, 521-529

[44] D. Alighieri, Inferno, XXIV, 79-84

[45]  Ivi, nota al v. 90

[46]  Apocalisse, 20, 1-3. Un episodio che ricorda molto da vicino il già citato incatenamento di Melkor e la successiva condanna a restare per tre ere degli Anni degli Alberi recluso nelle Aule di Mandos.

[47] Almeno per come viene adoperata da Tolkien nei suoi scritti.

[48] Opera di cui, nell’ottobre del 2022, uscirà la prima edizione italiana per Bompiani e con la traduzione di Luca Manini.

[49] Avvenuto nella Prima Era, quindi antecedente alla caduta di Númenor e alla perdita della capacità di Sauron di assumere forme corporee gradevoli. Ciò non toglie nulla al passaggio citato, che, anzi, restituisce alla perfezione l’immagine del progressivo decadimento metamorfico a cui va incontro il Negromante.

[50]  J.R.R. Tolkien, Il Lai di Leithian, 523-529

[51] Come già detto, il termine worm è spesso associato alla figura del drago, nello specifico a un drago privo di ali, più sul modello di Glaurung che su quello di Smaug o di Ancalagon il Nero.